Aristoteles 4: Poetikken (TLF28)

Forestil dig et teater i Athen i det fjerde århundrede før vores tidsregning. Hvordan ser det ud? Det er jo ikke et lukket rum med bløde sæder og aircondition. Det er et amfiteater hvor scene og koncentriske rækker af siddepladser er hugget ind i en klippeside som en stor trappe. Hvor mange publikummer var der plads til? 15,000 uden problemer. Virkelig – det er dokumenteret. Solen brænder. Folk har siddet der siden daggry. De har set komedie om morgenen. Nu er det eftermiddag, og tid til noget mere alvorligt [se note]. Skuespillerne, som alle er mænd, har masker på. Koret er i gang. Og midt på scenen står Ødipus, der er ved at opdage, at alt, hvad han troede om sig selv, er forkert.

De femten tusinde mennesker sidder stille. Lytter til figuren på scenen, som råber sin replik ud som en operasanger: Mine børn — hvorfor sidder I her med olivengrene i hænderne og sorg i ansigterne? Det ville ikke sømme sig, at jeg hørte det fra andre. Jeg er kommet selv, i egen høje person. Jeg — Ødipus — jeres konge.

Hvad sker der egentlig i det øjeblik? Hvad gør det ved os, at vi sidder og ser på en mand, der er opdigtet, lide en ulykke, der er opdigtet? Hvorfor er vi overhovedet i teatret? Og hvad tager vi med hjem?

Det er den slags spørgsmål, Aristoteles stiller i sin Poetik. Og hans svar er, som det ofte er med Aristoteles, vældig interessante.

Note

Jeg siger i starten af podcasten (ligesom der står ovenfor) at Athenerne så komedie om morgenen og tragedie om eftermiddagen. Kilderne tyder vist nærmere på den modsatte rækkefølge, og på at forestillingerne typisk var på forskellige dage. Det er dog usikkert hvordan de præcise forhold var. Det er ikke så væsentligt for podcastens indhold, altså læsningen af Aristoteles’ Poetikken. Hvad der overraskede mig mest, er at flere af amfiteatrene var så store, med plads til så mange. Et andet interessant spørgsmål som jeg ikke går ind på, er om publikum til teaterforestillingerne ligesom de optrædende kun var mænd. Det er også usikkert, og diskuteret, men det mest plausible lader til at være at mænd havde forrang, og så var der efterfølgende plads til kvinder og måske børn og slaver efter deres herrers ønske.

Transcript

SPEAKER_02 0:00

Forestil dig et teater i aten i det fjerne århundrede før vores tidsregning. Hvordan ser det ud? Det er jo ikke et lukket rum med bløde sæder og air condition. Det er et amfiteater, hvor scene og koncentriske rækker og sædpladser er hugget ind i en klippeside som en stor trappe. Hvor mange publikummer var der plads til. 15.000 uden problemer. Virligt. Det er dokumenteret. Solen brænder. Folk har siddet der siden Daggry, de har set komedie om morgenen, nu er det eftermiddag og tid til noget mere alvorligt. Skulpillerne, som alle af mænd, har masker på, koret er i gang, og midt på scen står øk, der ved at opdage, at alt hvad han troede om sig selv er forkert. De 15 tusende mennesker sidder stille lytter til figuren på scenen, som råber sin replike ud som en oberersanger. Mine børn, hvorfor sidder jeg her med olivengrene i hænderne og sorg i ansigterne? Det vil ikke sømme sig, at jeg hørte det fra andre, jeg er kommet selv. I egen høje person, jeg ødig posge. Hvad sker der egentlig i det øjeblik? Hvad gør det ved os, at vi sidder og ser på en mand, der er opdægt lide en uykke, der er opdægtet. Hvorfor er vi overhovedet i teatret? Og hvad tager vi med hjem? Det er den slags spørgsmål Aristoteles stiller i sin poetik. Og hans svar er, som de plejer at være, ret interessante. Tør læser og filosof historien fra begyndelsen kronologisk, systematisk, chaotisk, forudsigeligt, overraskende, præcis og legende, seriøst pjatet om hyggeligt planlagt, improviseret. Poetikken er en af de korteste af aristotelæs bevarede tekster. Den er på et halvt hundrede sider i moderne udgaver, og den kan beskrives som et sæt arbejdsnotater. Sætningerne er i hvert fald ofte komprimeret, og argumenterne ofte kun skiteret. Og bogen som sådan er ufuldstændig, for der har sandsynligvis været to bøger. Den ene af den, vi har om tragedien, den anden om komedien har vi ikke. Den er desværre forsvundet, hvis den overhovedet eksisterede i nedskrevne form. Måske fandtes den, men gik tabt ved en af antikens mange biblioteks i brænde eller plyndringer. Omberto Ako, som mange kender fra romanen Rosens navn, da også er filmatiseret, bygede sin roman på netop det tab. I hans fortælling af hemmeligheden om det tabte andet bind af politikken nok til at slå folk hjælper. Det er nok lidt overdrevet, men ikke uden et element af sandhed, for en aristotisk rehabilitering af latter og komedier vil nok have været provokerende i en kultur, der betragtede alvor som hengivenhed mod Gud.

SPEAKER_01 3:43

Laughter is a devilish wing which deforms the linements of the face that makes men look like monkeys. Monkeys do not laugh. Laughter is particular to man. As it seemed, Christ never laughed. Can we be so sure? There is nothing in the scriptures to say that he did. And there's nothing in the scriptures to say that he did not. Oh no. A book entirely devoted to comedy, which you hate as much as you hate laughter.

SPEAKER_02 4:24

Men det er spekulation. Det vi ved, er, at andet ben er borte, og det vi faktisk har, handler om tragedien. Det er nu også en hel del. Dette halvfærdige komprimeret og sandsynligvis ufuldstændig arbejdsnotat er blevet et af de mest indflydelsesrige enkelt dokumenter i den vestlige litteraturhistorie. Det er det, kornæge og rasin diskuterede, da de vil forstå dramaheds regler, det er det læsing og siller læste, da de vil forny det tyske teater. Og det er det enhver dramatiker, filmmanuskriptforfatter og romanforfatter i en vis forstand stadig forholder sig til bevidst eller ej. Begreberne fra dette lille skrift lever i vores spro om historie, plot karakter, peripiti, kartasis. Mange af os bruger nogle af de her begreber uden at vide, at de stammer fra Aristoteles. Men lad os starte igen. Hvad er politikken egentlig et forsøg på at gøre? Det er et forsøg på at forstå, hvad kunst gør. Ikke normativt, ikke som et sæt regler for, hvad god kunst gerne skulle gøre, men deskriptivt og analytisk. Hvad er kunstens natur, hvad er dens komponenter, hvad er dens virkning på dem, der møder den? Det er en ny ambition på Aristoteles tid, og den vokser ud af en dialog med platon. For for at forstå Aristoteles' politik, er det godt at vide, hvad den svarer på. I staten, det store politiske og filosofiske værk, som vi læste kritisk i episode 24, driver sokrates digterne ud af den ideelle by. Det gjorde han på baggrund af mindst to slags argumenter. Det første argument er erkendelsesteoretisk. Dægtningen efterligner virkeligheden, men virkeligheden er selv blot en efterligning af idéernes verden, som er det egentligt perfekte og uforgængelige. En maler, der maler en seng, efterligner den konkrete seng, som er en dårlig kopi af sengen i sig selv. Degteren er altså to gange fjernet fra sandheden, og han leverer tredjehånds viden. Det andet argument er psykologisk og moralsk. Dækningen nærer den lavere del af sjælen, siger plateren med Sokrates, det følelsesmæssigt, det irrationelle, det, der burde underordne sig fornuften. Tragedien for os til at græde af opdægtede ulykker komedien for os til at le af ting, vi ellers vil have skammet os over at le af. Begge dele er farlige, de træner sjælens lavere kræfter og undergraver den rationelle selvbeherskelse. Aristoceles er ikke enig. Han afviser begge argumenter og giver sine egne svar. Det vil sige, at Aristos afviser ikke direkte platon i poetikken. Han starter med en anden og mere grundlæggende analyse af hvad efterligning mimesis egentlig er. Mimiskis er et centralt begreb i poetikken. Vi kan oversætte det med begreber som efterligning, repræsentation, fremstilling. Mimiskis er det ord, Platon brugt nedsættende om noget uenigt, der er på afstand af sandheden, men Aristoteles vender det nærmest om. Lad os høre et lille stykke fra Aristoteles. Der synes i det hele taget værre to årsager, begge rode fæstede i vor natur, der har frembragt detgtekunsten. Efterligningsevnen er mennesket født med, og heri adskiller det sig fra de øvrige dyr, idet af alle væsener af de mest tilbøjelige til efterligning og tilegner sig sine første kundskaber ved den hjælp. Yderligere har alle efterligning kær, beviset er erfaringen. Vi glædes nemlig ved de troskyldigste afdelinger af ting, som vi ser med uvilje i virkeligheden, som f.eks. afdelinger af de labeste dyr og af lig. Ogsagen er, at erkendelse er en overordentlig stor glæde, ikke blot for filosofer, men også for alle andre, om end de har del i den i ringere mål. Vi kan fremhæve to ting her. Det første er, at efterligning for Aristoteles er naturlig. Det er ikke en afvivelse fra den rene erkendelse, det er den første form. Det lille barn, der imiterer moderens rimasser, er allerede ved at lære verden at kende. Efterligning af den måde, vi tilegner os verden på. Det er ikke en mangel, men en kapacitet. Det andet er observationen om det ubehagelige. Vi glædes ved afbildninger af ting, vi i virkeligheden finder frestydende, et billede af et l, en statue af et urme fyldt kadaver. Vi ville vende os bort fra de ting, hvis vi stod over for dem i virkeligheden. Men afbildningerne betrakter vi ofte med interesse og måske endda fornøjelse. Hvorfor? Aristotelæses svar er, fordi glæden ved afbildningen ikke er glæden ved ting, men glæden ved erkendelsen. Når vi ser afbildningen og genkender den, det er et liv, er det ikke livet, vi finder behageligt, men selve genkendelsen, selve det at forstå, hvad noget er. Det er et overraskende svar. Det betyder, at kunsten ikke primært er underholdning eller følelsesudladning. Den er en form for viden, den er et medium gennem hvilket vi forstår verden og os selv. Og her er afstanden til platern stor. For platen var efterligningen to skridt fra sandheden. For Aristoteles er den vejen til en bestemt slags sandhed, ikke den filosofiske begrebssandhed, men den menneskelige, erfaringsmæssige, konkrete forståelse af, hvordan livet er. Aristoteles siger faktisk et sted i poitikken i et ofte citeret udsavn, at digtekunsten er mere filosofisk end historieskrivningen. Historikeren fortæller, hvad der skete. Digteren fortæller, hvad der kunne ske, hvad der er muligt i kraft af sandsynlighed eller nødvendighed. Historien er det partikulære. Digtekunsten er det almende. Den siger ikke, at øigus var sådan en mand, den siger sådan kan det gå et menneske. Aristoteles opregner endda tre distænkte former for fornøjelse ved mimesis. Den kognitive fornøjelse, altså glæden ved den erkendelsesmæssig dimension, som vi lige har været inde på, men også den sandselig nydelse af f.eks. farver, rygme, lyde. Og fornøjelsen ved håndværket, når man ser, at hverkes dele er organiseret i en sammenhængende helhed. Er lod med, hvordan naturen organiserer et dyrs dele. Nu skal vi til det, påikten er mest berømt for. Definitionen af tragien. Så det lille stykke, vi skal høre, er igen analyseret et hav af gange i den vestlige literaturvidenskabs historie. Tragedien er altså en efterligning af en alvorlig og afslutet handling, der har et vist omfang. I et kunstner bearbejdet sprog med de forskellige former for udsmægt særskilt fordelt på stykkeres dele, fremstillet handlende, ikke fortællende, og så med medligheden og frygt bevirker en rendselse af disse følelses art. Med kunstnersk bearbejdet sprog mener jeg et sprog med rygme, harmoni og sang. Med de særskilt fordelte former, mener jeg, at nogle dele frembrændes alene ved hjælp af vers og andre igen ved hjælp af sang, og da de handlende mennesker, der udfører efterligningen følger det, at det visuelle udstyr for det første er en del af tragien. Det er næsten sang og sprolig fremstilling til det med disse midler efterligningen sker. Lad os bruge et øjeblik på denne her definition. Den er bygget op som en systematisk opregning af træk. Helt klassisk Aristoteles. Han analyserer sin genstand ved at opregne dens bestand dele. Tragedien indeholder en alvorlig handling, ikke hærdagsligt, men med virkelig menneskel tyngde. Det er en afsluttet handling, noget, der begynder, udvikler sig og får en slutning. Det med andre år ikke et tilfældigt udsnit af livet, men en helhed med en retning. Så er det handlende, ikke fortællende fremstillet. Tragedien viser frem for at berette, som vi siger i dag show don't t. Det er det, der adskiller drama fra et pik, humer beretter om atysvs. Sofokles viser også øt. Det er en forskel i medium, men for Aristotles er det også en forskel i erkendelsesmæssig intensit. Og så er det ord, der har givet andledning til mange diskussioner, kartesis. En rænstelse af de følelser, der hedder med lidenhed og frygt. Oret kartasis har mange teorier om litteratur og kunst siden måtte forholder til. A stostlets forklarer det desværre ikke ret meget. Han nævner det her i definitionen, og den nøgre udlægning man kunne forvente kom, den kommer ikke. Måske er den forsvundet med det tabte andet bind. Hvad mente han med kartesis? Der er i hvert fald tre tolkninger, der har stået centralt i diskussionerne af begrebet. Det den medicinske eller kropslige tolkning, hvor kartesis er en renselse i biologisk, konkret forstand, som når man renser en sygdom ud af kroppen. Vi har ophobet følelser af frygt og mellidenhed i os, tragedien giver dem en kanal, så de kan komme ud, og vi forlader teateret lettere. Og så der en hel anden forståelse, en moralsk tolkning. Her er kartasis ikke en udlading, men en oplæring i de rette følelser. Vi lærer at føle medligheden og frygt over det, der virkelig fortjener de følelser. Vi kalibrerer vores følelsesliv. Så kan man anlægge en kognitiv tolkning, hvor kartesis er en form for erkendelse, en klarhed, der opstår, når vi ser menneskelige vilkår fremstillet med præcision og kræft. Vi forstår simpelthen noget om os selv og livet, som vi ikke forstod, da vi gik ind i teatret. Nu er der jo ikke nogen de her tolkninger, der udelukker de andre, og det er måske på engen. Aristotelæ's kartisbegreb er måske netop brug, fordi det er så åbent, som det er. Det vil jo heller ikke være ukarakteristisk for Aristotelus at tænke, at kunstens virk er sammensat. Aristoteles inddeler tragien i seks bestanddele rangordnet efter vigtighed. Plot, karakterer, tanke, sproglig fremstilling, sang og scisk udstyr. I en moderne tid, der er meget fokuseret på karakterernes individuelle psykologi og udvikling. Så er det måske overraskende, at det er plottet mytos, der kommer først for Aristoteles. Men det er det, det er ikke karaktererne, det er ikke det storslåede sprog, det er ikke det visuelle, det er plottet. Aristoteles siger, at tragedien er ikke en efterligning af mennesker, men af handlinger og livet. Det er handlingen, ikke personen, der er primær. Lykke og ulykke består i handling, og menneskers mål er en handling, ikke en egskab. Så for Aristoteles er det interessante ikke, hvem øipus er, men hvad han gør, og hvad der sker med ham. Karaktererne er der for handlens skyld ikke omvendt. Og det bedste plot, siger Aristoteles, at det, der rummer to specifikke vendepunkter. Paripitia og anagnorisis. Paripitia er omslaget, det moment, hvor situationen pludselig vender til det modsatte. Anagnorisis er genkendelsen, det moment, hvor en person erkender, hvem nogen egentlig er, eller hvem han selv er. I øibus falder de to vendepunkter sammen i et øjeblik, den undersøgelse ødipus selv sat i gang for at finde morderen afsløer, at morderen er ham selv. Det er et eksempel på det, Aristoteles kalder den bedste form for plot. Og her er hamar endnu et begreb, der har haft et stort efterliv, ofte oversat som den tragiske fejl eller skrøbelighed. Den tragiske held er ikke en sløngel, han er ikke en ond mand, der rammes af en retfærdig straf, han er et godt menneske, måske endda et stort menneske, der rammes af ulykke på grund af en fejltagelse, en blindhed, en harmartier, der er dybt forbundet med den han er. Øiguses harmartier er ikke en moralsk fejl i simpel forstand, det er nærmere en blindhed, der er indbygget i ham, hans vilje til at kende sandheden, det samme træk, der gør ham til god hersker af det, der fælder ham. Det er tragedien kerne, at det, der ødelægger et menneske, ikke er fremmed for det, men vokser ud af det. Og det er en indsigt, der er gyldig langt ud over det antikke teater. Jeg har nævnt Peripatia omslaget og Anna Gnorisis genkendelsen, men mangler at nævne undringen tog taumaston. Den er vigtig, for Aristoteles sætter den eksplicit i centrum for den bedste tragedie. Vendepunkter skal være i modstrid med forventningen, men dog på grund af hinanden. Og det er netop den kombination, der fremkalder undring, som igen er kilden til erkendelses trang. Interessant nok kan man sige, at det er den samme unddron, der nævnes i metafysikken, hvor den beskrives som filosofiens fødested. Menneskene begyndte at filosofere, fordi de undrede sig, skrev Aristoteles. Tragedien er altså ikke bare underholdning. Den akverer den samme kognitive impuls som filosofien selv. Vi vender tilbage til undergen, når vi læser metafisikken. Aristos' centrale analytiske begreber, når det gælder dramatik og tragedie. Jeg har prøvet at skrive et lille resumé af Sofokles øipus med brug af Aristoteles analytiske begreber. I kong ødipus fremstiller tragedien gennem Mimesis en alvorlig, afsluttet og storladen handling. Præcis den slags handling det sømer sig for at fremragende mennesker at udføre bundet af nødvendighed og sandsynlighed. Mythos klottet har begyndelse midte og slutning. Begyndelsen Teben er ramt af pest, og kong ødipuss sætter en undersøgelse i gang for at finde den skyldige. Midten ledetrået samles, vidner afhøres, og det umulige begynder at tegne sig som uafindeligt. Slutningen Sandheden slår ned. Hvert led følger det foregående med nødvendighed eller sandsynlighed, og det er netop denne strenge årsskæde, der fremkalder Togmaston den undtron, der opstår, når det uventede viser sig at have været på vej hele tiden. Øepicus er ikke en ond mand, han er bag degres, et fremragende menneske, rigt på ævdaimonia, magt og ansigelse, men ikke uden fejl. Det er præcis den type midte, Aristost kræver. Han er hverken volkommen dydig eller decideret skurk. Øiguses harmartier er ikke en moralsk brøde, men en fejltagelse i gerning, han handlede i uvidenhed om, hvem han slå ihjel ved vejkryset og hvem han ægtede i teben. Der ikke tale om ondskab, og alligevel bliver det katastrofisk. Det afgørende øjeblik af den samtidige periataja og anvorisis, vendepunkt og erkendelse falder sammen i et punkt. Gudbringeren kom for at bringe gode nyheder og befri ø sin frygt, i stedet afslør han netop det, der ødelægger ham. Her når tog taumaston sit højdepunkt unddingen, vi sidder med fornemmelsen af, at universet selv har planlagt det her, at et hvert skridt øg for at undgå sin skæme i virkeligheden var et skridt hen imod dem. Det er ikke tilfældigheder, det er nødvendighed forklædt som ironi. Paters er total. Jokaste hænger sig, ø de river sine øjne ud, og i teatersalen opstår ilus karæfobers medlidenhed, fordi et godt menneske rammes af langt mere end det fortjener, og frygt, fordi vi i øs genkender noget, der også er vores, at handle uden fuldt kendskab til hvad vi gør, og alligevel skulle bære konsekvenserne. Det er kartarsis ikke simpel udladning, men en lædelse af de følelser, der ellers ville tynge os uforløste. Vi forlader teatret med en forståelse af menneskelige vilkår, som vi måske ikke havde, der vi trådte ind. Sådan er tragediens tællos, dens mål, ikke at straffe eller belønne, men at vise, hvad det er muligt for et menneske med den præcision, der adskiller kunst fra tilfældighed. Men hvorfor opsører vi egentlig frivilligt noget, der gør ondt? Vi kan kalde det tragiens paradoks. Aristoteles' svar er, at det er igennem smærten, og ikke på trods af den, at den egentlige tragiske fornøjelse opstår. Igen er hans synsvinkel meget anderledes end Platons. Platon ser en fare, i, at tragedien svækker fornuften ved at fodre følelser. Men Aristoceles ser en menneskelig kapacitet, der realiseres, og en viden, der forøges. Lad os træge lidt tilbage og spørge, hvad er det egentlig, at politikken giver os? Den giver os et analytisk sprog for det, historier, gør. Ikke et normativt regelsæt, selvom den nogle gange er blevet misbrugt til det af dramateoretikere, som satte Aristotelæses observationer om det antikke drama op som evige regler for alle tænkelige fortællinger. Politikken giver os en række grundbegreber, der giver os mulighed for at tale med større præcision om, hvorfor historier virker eller ikke virker, og hvorfor de er, som de er. Hvorfor er vi engagerede, fordi vi følger en handling, der har en begyndelse, en midte og en slutning, en helhed med retning. Hvorfor er vi berørte? Fordi vi møder et menneske, der ligner os til pas til, at vi kan identificere os, men er til pas forskelligt til at vi kan se det ud fra. Hvorfor er vi ændret, når vi forlader forestillingen? Fordi det vi har set har skærpet noget i os, en forståelse, en følelse, en erkendelse. Men det er jo alt sammen overvejelser, der angår modtager, receptionen af hverket? Hvad med ophavsmanden eller i vores dage ophavspersonen. Ogistoteledes insisterer på, at poesien er en tekne med principper, man kan udlede og undervise i. Og det er jo netop at politikken gør. Hvordan kan vi nu oversætte tekne? Det er ikke så nemt. Kunst er det mest nærliggende, men det er misvisende, med mindre man forstår ordet kunst som langt bredere end vi gør i dag. Tekne er en kunden, vi kunne sige håndværk, men så mester vi den intellektuelle side, vi kunne sige færdighed, det er også en mulighed, men det lyder lidt fat. Vi kunne sige fag, men det er igen misvisende i en moderne kontekst. Så måske er det bedst at holde fast i kunst, bare vi tænker det med tryg på kunden. Aristoteles siger sjovt nok, at selv humer muligvis ikke besider tekne i streng forstand, da han komponerer ved kunst eller natur. Det er altså Aristoteles selv, der har tekne for poesi, ikke humer. Med andre ord, så behøver poeten ikke at forstå reglerne for at følge dem. Der er så en distinktion her, der minder lidt om forskellen på den gode kok og en forsk i ering. Det er interessant i forhold til, hvad poetikken egentlig er i sin selvforståelse. Den er ikke et sæt regler for poeter, men nærmere en videnskabelig analyse af et fænomen, som poeten ikke selv nødvendigvis kan gøre red for. Det er ikke mystik, det er ikke magi, det er hvad kunst er, set fra Aristoteles side en særlig form for menneskelig aktivitet, der er rodfæstet i den samme erkendelsesdrift, som driver filosofen og videnskabsmanden. Vi stræber alle af natur efter viden, sådan åbner metafysikken, som vi skal læse i om nogen afsnit. Det gælder ikke bare filosofen, der sidder i sin have, eller spadser frem og tilbage i søjegangerne som en anden peretiker. Det gælder de 15.000 atinske borgere på likesiderne, der sidder i stilhed, og ser en mand finde ud af, at han har slået sin far i elder sig med sin mor. Det er der for akendensens skyl.