Folge 6 - Form

In dieser Folge von Opus Null, dem Podcast von Ensemble plus mit Guy Speyers und Gerald Futscher, geht es um eine der radikalsten Entwicklungen der Musikgeschichte: den Zerfall – oder die Befreiung – musikalischer Form.

Von der scheinbar „natürlichen“ Ordnung der klassischen Sonatenform über die Revolution der Atonalität bei Arnold Schoenberg, die strengen Systeme der seriellen Musik von Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen, bis hin zu Zufall, Momentform, Minimal Music und spektraler Klangforschung.

War das alles ein Weg zu mehr Freiheit – oder nur der Austausch eines Systems durch das nächste?

Mit John Cage verliert der Komponist plötzlich die Kontrolle über seine eigene Musik.
Mit Steve Reich wird Wiederholung zur Struktur.
Mit Gérard Grisey wird Klang selbst zum Ausgangspunkt der Form.
Und bei Helmut Lachenmann wird das Hören selbst zur ästhetischen Herausforderung.

Doch eine Frage bleibt:
Wenn heute alles möglich ist – gibt es dann überhaupt noch Form?

Eine Folge über Ordnung, Kontrolle, Freiheit – und darüber, ob die Musikgeschichte der letzten 120 Jahre ihre eigene Struktur zerstört hat.

Oder ob genau darin ihre größte kreative Kraft liegt.

www.ensembleplus.at

Transcript

SPEAKER_02 0:07

Der Podcast von Ensemblement mit Geisberg gerade neue Musik, neue Perspektiven Themen unserer Welt.

SPEAKER_00 0:33

Zum Wohl. Zum Wohl.

SPEAKER_02 0:42

Also heute reden wir über Form, Kompositionsformen in der Musik. Nicht nur in Musik, vielleicht kommen wir auch auf andere Kunstformen. Was bedeutet für dich Form? Was ist das? Natürlich Struktur, aber gibt es da jede andere.

SPEAKER_00 1:04

Nein, muss ich aufpassen, dass ich nicht mit einem blöden Witz startet. Das wollen wir nicht. Form nicht.

SPEAKER_02 1:12

Wir sind ja immer offen für Scherze. Das fängt schon gut an.

SPEAKER_00 1:17

No, no, formen. Was denke ich bei Form? Es ist einfach, wie wir, wenn wir das ganze Musikstück einfach nicht im Detail folgen, oder wenn wir es quasi aus der Zeit herausnehmen. Und einmal schauen, wie es geformt. Was hat es für Teile? Oder hat es überhaupt Teile? Oder hat es Entwicklungen? Oder wie schauen die äußeren Umrisse aus? Wie bewegt sich es in der Zeit oder im Raum? Oder gibt es Blöcke verschiedene, gibt es Wiederholungen, gibt es Strukturen, die klar erkennbar sind und die sich entwickeln oder gibt es das nicht? Solche Dinge, glaube ich, beschreibt diese Form und Lehre, die geliebte Form und Lehre.

SPEAKER_02 2:11

Woher kommt das? Wann hat es angefangen? Ist das klassisch oder ist das eher vorher Barock?

SPEAKER_00 2:19

Es geht schon relativ früh los. Ich glaube, Notre Dame, die Schule um Notre Dame, also später des 15., 16. Anfang 16. Jahrhundert, Tinctoris, gibt es einen Schriftsteller, einen Musiktheoretiker, der ein Buch geschrieben hat, das heißt glaube ich The Art des Contrapunktis, oder so eigentlich. Also über die kontrapunktische Kunst. Und der schreibt bereits gewisse Lehrsätze, wie das gemacht werden soll, wenn man jetzt komponiert. Und da geht es damals natürlich auch noch sehr, sehr ums Wort. Also das sind diese Vertonungen damals waren ja alles nur lateinische Texte, Prosatexte anfangs, die vertont wurden. Und da ist es so, dass das Subjekt quasi, Focetto oder so ähnlich, dass man jedem Wort mit der Linie der Melodie oder der Tonvorentscheidungen einen gewissen Abdruck hinterlasst, jedes Wort. Und er schreibt, das Wichtigste wäre, wenn man es da komponiert, die Varietas, dass es immer unterschiedlich zu sein hat. Das heißt, das widerspricht dem, was wir als Form, also wenn man heute so Form denkt, so ganz schnell, widerspricht das komplett. Also ein Dahinfließen, das immer möglichst unterschiedlich sein soll, weil sie einer nicht gebundenen Sprache folgt. Und da gab es dann im 16. Jahrhundert, glaube ich, relativ bald den Umbruch, dass man auch Lyrik verwendet hat, Gedichte verwendet hat. Und die sind jetzt natürlich, die Sprache folgt einem gewissen Rhythmus. Und da hört sich das dann auf. Und da muss das jetzt irgendwie anders funktionieren, plötzlich mit diesen Formen. Und da geht es los mit Imitationen, mit Kanons, mit so Sachen auch schon wie Spiegel, oder das Stimmen an der Nachahmen. Und da kristallisieren sie jetzt, glaube ich, so die ersten Formen heraus.

SPEAKER_02 4:42

But when we just auf heute show, where keine Form there is, but it stays a form durch Raum oder Situation oder so, sind wir nicht in Princip before we eigentlich a form gehabt.

SPEAKER_00 5:02

Yeah, this habe ich mir manchmal auch gedacht. Jetzt man das so ein bisschen angeschaut und ein Formenlehrerbuch durchgearbeitet. Da ist mir auch manchmal die Idee gekommen, wir bewegen uns ein bisschen von der Form her zurück. Aber nicht in allen Bereichen. Geistig, nicht geistig bewegen wir uns sowieso zurück und kontinuierlich. Sieht man ja in der Weltpolitik. Da sind wir schon tief im Mittelalter. Da sind wir schon vor Notre-Dame-Module angekommen. But these Formen which we then so knew, the meeting for our outbilding have come from the classic side. Almond is either a alemannische stuck, also Deutsch, we are here allemanners, a bit more verzoped. Dort gets more polyphonie. But this is key for them.

SPEAKER_02 6:48

Yeah, that is the Schlag is off the 2, quasi. Yeah, but this is all the Tanzschritte von damals, die man einfach kennen sollte.

SPEAKER_00 6:58

Das sind Tanzschritte. And this is auch, ich glaube, in dem moment in which the music angefangen hat, but höfisch was anderes for Tanz verwendet. In der Kirchenmusik oder bei Bach oder so, der schreibt auch solche Suiten. This went die Form dazu. Barocke Form wäre, könnte man sagen, eine Suite, eine Abfolge von verschiedenen Tänzen. Ist aber immer noch nicht formal sehr streng umrissen. Aber doch, es hat so etwas wie einen Formcharakter. Und beim Bach kann man aber nicht tanzen. Also das sind dann eher diese höfischen Sachen.

SPEAKER_02 7:39

Aber wir werden immer gelehrt, dass wir die Tanz, die Tanzsachen, die Schritte lernen müssen und so zu spielen. Aber es macht es halt schwierig, oder? Zu einer Fuge kannst du dann nicht tanzen, aber es wird sofort irgendwie streng in dem Schritt oder in dem Impuls bleiben, wenn man Bachelor.

SPEAKER_00 7:59

Aber ich glaube, so würde ich es jetzt auch nicht mehr spielen heute. Das ist wie wenn man Bach so vor Glengult, wie man Bach gespielt hat. Und heute spielt man das anders. Heute lassen wir dieses altertümliche Zeug weg. Diese ganzen Rhythmen haben sich ja entwickelt, eigentlich auch aus der Verskunst, der Trocheus, der Jambus, der Dactylus, der Anabest und das ganze Zeug, wo ganz klar vorgesehen is, wie the rhythmische Struktur to sein was. And so haben ja die Dichter dann auch tatsächlich ihre Gedichte geschrieben.

SPEAKER_02 8:34

Yeah, and Architekten haben auch Gebäude so gebaut, and alles war vorprogrammiert.

SPEAKER_00 8:40

Ja klar, aber die Verbindung Architektur, Form und Musik, das kommt später. Ja, natürlich.

SPEAKER_02 8:45

Aber die haben sicher irgendwie eine Denkweise gehabt. Das war eine Mode damals, oder? Wenn ich jetzt überlege, auch in Stammleute quasi, wie die alle derselbe Form from Hütte bauen oder sowas, oder? Natürlich, das sind praktische Gründe auch. But they sit down, that it was to me, why they such a music spawned have and what they get, oder? That man on plats rundown hoped and so drawn the side. But solution that they on platform with no plates spring from then drehen. And then they bauen then these rondaven, oder?

SPEAKER_00 9:50

Fruchtbar, oder? Aber da fängt man die Polka ein. Polka ist ja ein tschechischer National Tanz und Polka heißt auf Tschechisch klein. Und das war so der Tanz der Dienstmädchen, die sehr wenig Platz haben und darum drehen sie sich immer ganz eng im Kreis und ganz schnell im Kreis. Daher kommt die Polka tatsächlich. Ja, genau. Wenig Platz und darum dreht man sich wie ein Kreisel. Klar, da kann man weniger ausschreiten. Naja. Naja, also sicher, dass man Musik dann tanzt zum Tanz gespielt hat, da muss man plötzlich Formen einführen. Weil die Tänzer müssen ja auch wissen, wie sie sich bewegen damals. Das war ja sehr stereotyp. Das ist ja nicht, wie man heute tanzt, sondern das war ja ein relativ, wie soll ich sagen, stark geordnetes. Also wenn man das heute anschaut, so Tänzer, das ist ja furchtbar. Wer will sich so bewegen? Also in dieser Zeit sind wir zum Glück entkommen, entwachsen. Ich glaube, wir sind beide zu alt dafür. Du dich, ja, ja. Nein, ich nicht. Aber eben, was man dann, diese ganzen klassischen Formen, sagt ja der Begriff schon, kommen aus der Zeit der Wiener Klassik. Das meint man ja auch mit klassisch, dass etwas sehr formvollendert oder sehr in immer der gleichen Form. Ein klassischer Anzug hat genau so und so zu sein. Eine klassische Sonate hat genau so und so zu sein. Also da kommen diese Formen, die sehr streng sind und was nicht heisst, dass sie einengend sind. Für einen guten Komponisten kann auch ein sehr starkes Beschränken zu ganz tollen Ergebnissen führen. Also wie da die, klar, bei den sogenannten, ich mag das Wort überhaupt nicht, aber ich sage es jetzt Kleinmeistern. In der Musik. Furchtbar, wenn ich mir vorstelle, ich bin ein Kleinmeister, wird es mir ganz schlecht. Aber es gibt halt diese und die Großmeister. Und bei den Kleinmeistern ist halt so eine klassische Sonate furchtbar. Weil man hört, there comes the Hauptthema, das Seitenthema, ein Halbschluss auf der Dominante, and then wird das Ganze wiederholt. And then kommt die Durchführung, meist sehr kurz, wo viele nur die Tour nach Moll tauschen. Or ein bisschen den Rhythmus vom Hauptthema, ins Seitenthema nehmen und umgekehrt. Und dann kommt die Reprise, dann kommt schon wieder das Ganze vorfahren. Und so werden ja auch die klassischen Sinfonien gebaut. Und mich erstaunt immer, dass ganz viele das gar nicht erkennen, wenn das wiederholt wird. Also wenn diese Wiederholungen kommen, das fallen zu wenigsten auf.

SPEAKER_02 12:47

Das ist einfach exakt dasselbe noch einmal gespielt wird. Ich meine, damals war das der beste Weg, das Stück bekannt zu machen, oder? Es ist zweimal das Thema.

SPEAKER_00 12:58

Andererseits ist für einen Komponisten fein, wenn er drei Seiten geschrieben hat, werden sechs Seiten gespielt tatsächlich. Also das ist einfach, ja ich will nicht sagen, dass es faul waren. Das ist halt sehr practical. Das kommt ja dann später auch wieder, dass es Komponisten gibt, nicht umsonst in Amerika, die versuchen mit most wenig Arbeit, viel Musik zu produzieren. Das kommt aber erst dann später in der Geschichte und wird ganz entscheidend werden. Also diese Foulheit hat dann ganz andere Blüten wieder getrieben, weil die Geschichte wieder verändert hat.

SPEAKER_02 13:34

Mozart hat auch wahnsinnig viel Geld verdienen müssen, oder? Ja, ja, klar. And schnell, oder deswegen, oder? Da war auch politisch vielleicht auch eine Struktur, oder? Es war ziemlich streng damals, oder? Es war eine Hierarchie, die da gestanden ist, und man hat accepted, dass man neue Stil entwickelt hat, Heiden and so, oder? Aber noch extremer wäre er sicher nicht erlaubt gewesen, oder? Ich meine, wenn du überlegst etwas wie Mozart Requiem oder Don Giovanni. Solche Sachen, die waren ziemlich riskant, oder?

SPEAKER_00 14:15

Aber das gibt es ja immer. Das ist das ganz normale. Dass die Künstler dann ein bisschen versuchen in the Grenze to kommen, dessen was the Aftgeber aware.

SPEAKER_02 14:29

The thematic of these things is extremely, but the form hat sich nicht geändert, oder? In der Form hat sich wenig geändert. Ein Requiem ist ein Requiem geblieben and ein Opa. Er hat nicht viel weiter entwickelt.

SPEAKER_00 14:42

Aber beim Requiem ist es wieder was anderes. Auch bei der Messe, alles was unter der Obhut der Kirche steht, muss natürlich genau so sein, wie das über Jahrhunderte war. Und da muss man, mir hat einmal in Spanien eine Messe von mir gespielt, da ist der Pfarrer zu mir gekommen und hat mich total angemalt. Das muss so und so sein und der Teil muss so. Ich habe gar nicht gewusst, wovon er spricht. Weil das natürlich nicht so bewusst ist, wie konservativ das in diesem Bereich der Musik ist. Jetzt in der klassischen Musik schon auch, aber Beethoven hat es natürlich wieder gesprengt. Der hat alle Formen sofort versucht zu sprengen. Aber klar, daher kennen wir die ganzen Formen, die Variationsformen, die sonaten Hauptsatzformen, die Ronda Formen und das ganze Zeug. Das wir heute zum Großteil überwunden haben. Also die Komponisten, die vorne dran sind. Eine Herrscher dahinter komponieren immer noch, nach Vorstellungen von vor 200 Jahren, 300 Jahren. Genau. Klar, die gibt es immer. Aber die, die jetzt, auf die wir uns natürlich auch beziehen, bringen diese Formen zum Einsturz. Aber warum? Ja, warum? Weil du gesagt hast, es gibt keine Form mehr. Es gibt schon, aber. Es gibt schon. Und manche Formelemente sind unwahrscheinlich, also manche nicht Elemente, sondern manche formalen Grundstrukturen sind so stark, dass sie immer wieder durchbrechen. Ich habe zum Beispiel, ich habe mir überlegt, wo ist der Punkt, wo es gibt. Wo fangen Komponisten an, diese traditionellen Formen wirklich zu verlassen? Weil da gibt es ja viele auch im 20. Jahrhundert die noch streng nach alten Formschemes schreiben. Schon was der Kovic, klar, der war gezwungen. Der durfte nicht machen, was er will. Und am Stalin, aber der bleibt ja sehr relativ streng noch dabei. Aber wo sind sie dann? Wo kommen die? Und da ist mir natürlich als erstes eingefallen, diese Minimalmusik, Terry Riley and Philip Glass, die jetzt jedes Formgefühl mit Füßen treten, die mit möglichst wenig notierten Tönen möglichst lange Zeitstreckenmusik produzieren. Und da kommt dieses modale Komponieren hinein, dass man quasi in einem Modus stehen bleibt und jetzt durch verschiedene Phasenlängen. Der eine spielt elf Viertel, der andere spielt 13 Viertel und der dritte spielt vielleicht 16. Und jetzt lassen wir die gleichzeitig starten und schauen wir, wann kommen die das nächste Mal auf eins schön zusammen.

SPEAKER_01 17:31

Genau.

SPEAKER_00 17:31

Und dann wird man schauen, wie weit sich das aussieht. Also wenn man da ein bisschen geschickt ist mit den Takten, kann man da riesige Strecken. Ja, ich meine, wie heißt das das Stück in C, das sind ja ein Bar. Ja, ich weiß, was du meinst. Das sind fünf, sechs kleine Takte. Ach Gott. Naja, das sind sie eh halt.

SPEAKER_02 17:54

Ja, ja, ich weiß genau, was du meinst. Aber da sind wir, finde ich, jetzt bei Minimal Music, da sind wir ziemlich weit irgendwie über Schönberg und solcher Leute gegangen. Weil für mich ist das quasi die Nachkriegszeit, wo dann, oder ja, ich meine, das fängt erst mit Schönberg an, irgendwie mit der Befreiung of the Tonalität. Da finde ich das zuerst von der Tonalität, ja.

SPEAKER_00 18:23

So in der Zwölfton-Technik lässt sich formal komischerweise nicht viel neues machen. It is schwierig mit den Formen. Weil polyphonite Denkweise, also the einzelne Stimmen, die toe an beziehungsweise anders imitieren anders, this widers either form. This is a linear game, and the formal gedanks are either in upstream and in blocken, or we're on the other one. And Schoenberg had comic what for me. But in the one had it to very knapping compositions, vor all by Anton von Weber, zum Beispiel. And then Albert Berg had 12-töning component can be like romantische music. They are in Setzen. But Schönbergine Sets. He had the Druckleg. This is 1945 eran. But he had two years angeared.

SPEAKER_02 20:00

But in the form of a klassis or romantischer Sonate, that man fängt in einen Tonart an, man wandelt to the next one, and then comes man wieder zurück auf das erste wieder am Schluss. Dadurch, dass er weg von this kommt, is auch eine Art and Weise from a form. Genau. Oder Befreiung. Das ist eine Art Wegzukommen von this. Natürlich, vielleicht hat er das nicht ganz geschafft, oder?

SPEAKER_00 20:37

Oder auch nicht unbedingt so in letzter Consequence gewollt. Wenn man seine eben die Harmonielay list, that zeigt er ja ganz genau wie the verschiedenen harmonischen Dinge vorbildend wirken. And this ganz so aufgegeben hat er das ja nie. Also in vielen Stücken, wenn man schaut, da folgt ja oft nur eine Stimme streng zwölf Ton, während die anderen Stimmen herauspicken aus der Reihe. Also wirklich konsequent hat das erste Pierre Bouless gemacht, der dann wirklich alle Umkehrungen in der Reihe transponiert hat auf jeden Fall Ton, auf alle 12 Tonne, and then so zueinander in Beziehung gestellt had. Dort funktioniert es dann. And when we then in jeder Tonhöhe einen eigenen Notenwert zuteilt, that is wiederholen darf, and we have 12 verschiedene Tondauern, dann sprengt es natürlich jeden Rahmen. Dann ist keine Form in dem Sinn mehr erkennbar. Also einmal, wenn man einen schönen Vergleich gehört, wie wir schauen von einem Flugzeug zum Beispiel runter auf eine große Erleuchtete in der Nacht auf die elektrischen Lichter einer Stadt. And wir sehen da anders, gibt es verschiedene helle Punkte, die auflackern oder so. Them entspricht the form am ehesten. Es kommen nicht so Formen die. mit klassischer Formeläre überhaupt nichts mehr zu tun hat. Und ich habe mir dann, ich habe geschaut, ich habe mir gedacht, Janis Xenakis, schaue ich mir an. Weil das ist ja auch eine Art Musik, wo es komplett bricht mit dem herkömmlichen. Und Xenakis, der 1922 geboren bis 2001 oder so, also sehr lang. Der war tatsächlich Bauingenieur and hat für Le Corbusier, for the architecture, gearbeitet. They were angry in seven bureau. And they had anything that was stochastic, also this were things like Mengenlehre or Wahrheitstheorien in the Mathematics of Millimeter Papier Beweging from Clangräumen to so genow. They had this so genau gemacht, millimeter paper, then a punch violin anything here her. Dann kommen dann these glissandi, these ewigen, die sich hier durchziehen in der neuen Musik. Wo es eben den Skandal gab in der Amstadt, war ein Geliste gesagt, ich spiele doch kein Glissando, das eine Minute dauert, wie soll das gehen? Das kommt daher. Und der hat dann zum Beispiel die Steuer in 47 Einzeltimmen unterteilt. Das kennen wir dann wieder beim Legeti. Und der hat das aber so genau aufgezeichnet, dass zum Beispiel von einem seiner Stücke hat Le Corbusier Millimeterpapierzeichnungen hergenommen und hat dieses Philips-Gebäude in Brüssel, das sind so geschwungene Betonwände, die wurden nach dieser Komposition gebaut. Ah, okay. Also das konnte man so und so verwenden. Einerseits als Bauplatt. Andererseits als wie soll ich sagen, die Form ist so, er nimmt eine Klangmasse an und bewegt die jetzt quasi durch Zeit und Raum. Und diese Bewegungen, das kann folgen einem Vogelflug, einem Schwarm von Vögeln. Oder er hat tatsächlich, weil er im Bauingenieur war, er hat wirklich so schränke Dinge genommen wie die Verteilung von Gasmolekülen in Kolben, wenn man sie erhitzt und so. Und er hat das einfach eins zu eins übertragen und dann in die Töne übersetzt. Und seine Millimeterpapierzeichnungen, das war quasi nur der erste Schritt, danach hat er es dann wieder in Töne übersetzt. Er hat geschaut, wie kriegt ihr das jetzt in Tondauern und Tonhöhen. Also das ist, und da ist natürlich, und das Stück, das ich meine, warte mal, da muss ich ja schauen, weil es jetzt nicht auswendig. Das wäre Metastases, und das ist von 1954.

SPEAKER_02 24:51

Okay.

SPEAKER_00 24:51

Und da kippt das natürlich komplett. And up da, ich glaube, und die Erfahrung seiner Musik and the Erfahrung von dem, was Philipp Glass and Terry Eiley im Minimal gemacht haben, dass Musik plötzlich vier Stunden dauern kann. Das kann man sich ja gar nicht nüchtern anhören. Ich habe mal eine Radiosendung, die haben dann relativ bald abgedreht, weil sie haben gesagt, sie bringen eine Aufnahme von einem Stück, da hat ich glaube der Terry Reiley selber gespielt auf so irgendeinem kleinen Hook-Synthesizer oder so, und noch irgendeinen Kumpel auch noch auf so einem elektrischen Gerät. Und die Uraufführung hat sechs Stunden gedauert. Ja, super. Ja, aber das hält man ja nicht aus. Das ist ja unvorstellbar. Aber ich glaube, das ist ein entscheidender Moment für die, wie Formen in neuer Musik funktionieren. Da haben viele gesehen, aha, ich kann so einen Klang sehr, sehr langsam verändern. Und das ist, glaube ich, eines der Hauptargumente, also der Hauptkennzeichen der Form in neuer Musik. Dass Klänge sich über einen langen Zeitraum in ihrer Dichte, in ihrer Konsistenz sind sie mehr dissonant, sind sie mehr konsonant, so übergangslos bewegen. So wie, man kann sich vorstellen, eine Wolkenmasse, die so langsam über den Himmel zieht. Solche Dinge.

SPEAKER_02 26:15

Also für dich ist das eher eine Situation, wo the harmonische oder die theoretische Strukturänderungen und solche Sachen, die haben weniger to do with the Formändering or the Entwickling von Form irgendwie zu tun. Weil etwas wie Serialismus oder so, that is eher a harmonische Entscheidung oder eine rhythmische Entscheidung oder so. Aber es hat nichts mit der Zeit zu tun oder mit der Entwicklung von dem Stück zu tun, oder? Nein, das nicht, ja. Bei serieller Musik eben durch die Form sowas wie so. Man entscheidet an einer Reihe, was man da verwendet wird, verwenden wird, und dann schreibt man nur in dieser Weg, oder? Und dann kommt man wieder zurück zu der Stränge, oder? Oder man entscheidet an einem Rhythmus und man verwendet diese Rhythmusform.

SPEAKER_00 27:12

Aber selbst auch dort gibt es dann einzelne Blöcke. Oder selbst für mich eines Xinakis in der Beschreibung eines Orchesterstücks, da macht er in einem ersten Teil, macht er diese und jene Art der Bewegung und wie er die Akkorde ineinander überführt. In einem zweiten Teil arbeitet er mehr seriell. Und im dritten Teil nimmt er das auf vom ersten. Und dann haben wir eigentlich eine klare Form ABA. Also die kommen dann über die Hintertür wieder herein, diese Formen. In dem Moment, wo ich natürlich einzelne Blöcke setze. Aber wenn Sariarho, Katja Sariarho, die finnische Komponistin, die ja auch gerade gestorben ist, erst vor einem Jahr oder zwei, die arbeitet ja also in einer Mischung, würde ich mal sagen, Spektralismus, aber auch Musik konkret, aber auch serielle Teile. Das ist so momentan, glaube ich, the Weg, wo Komponisten gehen. Dass man nicht sagt, ich bin jetzt rein französischer Spektralist, and ich arbeite quasi in dem Fußstappen von Grise, or other die sagen, nein, ich mache das wie Musik konkret, or an dritte sagt, nein, I arbeite wie die, and so, sondern es ist so eine Mischung. Aber auch sie macht zum Beispiel in ihren Opern ganz klare Trainungen. Es gibt so viele Arien, it's so viele zwischen acte, it's so viele. Gerade in the Opera zum Beispiel, and then we have anything with this word or Latin text to it. This is a spray. And entry was this form. But it was then inteilt and we have a formal game that the Opera so as it was sowies. Just Salvador. This is a very other spectralisten Oberton rein. We can the Obertöne manche verstärken, manche schwächen Georg Friedrich Haas arbeitet ganz stark auch von dort ausgehend, obwohl er andere Dinge auch rein nimmt, natürlich noch nicht. Oder Lachenmann oder Musik konkret, wer alle so komponiert, die gehen aus von einem klaren, geräuschten Klang, oder von dass sie, dass sie angeben Aktionen, die zu Klängen führen. Oder dann die Seriellen gehen aus von ihren Reihen. Und beim Salvatore Charino ist es so, der nimmt als Grundbasis nicht einen Klang, sondern die Stille. Und das ist das radikal andere, warum bei ihm diese Formen völlig anders wirken. Also der nimmt die Stille quasi als vorbildendes Element. Und da hinein, in diese Stile hinein, setzt er meistens sehr leise, kleine Aktionen. Selten einmal eine ausgehaltene Linie, gibt's gar nicht. Ich mache ein ganz kleines kleines Tischgeräusche auf der Geige or by the streichern. I nimmt ständig dieses Flagelaise, aber an der falschen Stelle. Also Flagelès, jeder Ton, funktionieren gar nicht die Flaggeless, da kommt überhaupt kein Ton raus. Sondern da kommt einfach ein Geräusch. There gibt es Stücke von him that wird nicht einmal die Seite wirklich durchgedrückt.

SPEAKER_02 30:51

So dass sie klingt wäre dann Total Serialismus nicht genau das, was du auch meinst, oder? Weil wenn man wirklich sagt, man verwendet nicht ein bisschen von irgendwas anders. Man nimmt wirklich, man sagt total Serialismus, that heis, the way the rhythm that I entered, the harmonies structural, that I enter, and that the great. There is no wandering. Natürlich could the ABR, right? But it can either not pass in that sense when many total serialism for it. And deswing this viellect a form where it really nice and not a mission between a other thing.

SPEAKER_00 31:45

Yeah, yeah, but who components he's not serial? Nein, niemand. But I think this is the entwick that 12-ton-technik modern or too modern.

SPEAKER_02 31:59

Oder the Würfelsystem oder the Würfelmethode, das ist sicher da gibt es Leute das lieben sowas. Und ich verstehe auch warum die das vielleicht lieben, das mit irgendeinem ein neuer Weg zu finden, dieses Zufallsprinzip zu entwickeln. Das finde ich auch in Ordnung, oder dass sowas funktioniert. Es passiert wahrscheinlich mehr mit Computerarbeit mittlerweile. Durch das Programmieren von neuer Programmen. Aber ja, es hat, das ist auch ein Entwicklungsprozess, oder?

SPEAKER_00 32:30

Genau. Naja, aber eben Berboulet war, glaube ich, doch einer der letzten, die rein seriell kommt. Rein, ja. Inzwischen gibt es eben diese Mischformen. Aber das ist ja auch gut. Es gibt immer so diese einzelnen Stile, die sich entwickeln. Und dann in weiterer Folge, die nächste Generation oder so, die fängt es dann an, ein bisschen zu ineinander zu schieben. Also da kommt dann quasi Synthese zustande. Und da finde ich spannend, weil daraus dann wieder was Neues entstehen kann. Und da sind wir momentan gerade sehr stark. Also ich habe das Gefühl, was die machen, was die anfänge, Luigi Nono haben wir noch gar nicht erwähnt, der ja auch diese Klangflächenkompositionen geschrieben hat, auch mit Chören, wo jede Stimme leicht versetzt ist zu anderen oder mit dem Liege, die kennt man in der Atmosphäre und überall. Wo so einzelne Stimmen, ich weiß nicht, in wie viele Stimmen der die Steuer aufteilt, aber unwahrscheinlich, also 16 erste Violinen, 16, zweite und so. So große Besetzungen und jeder der eigene Stimme. Die aber nur leicht unterschiedlich ist zu den anderen. Natürlich. Also gibt es dieses Schwarm. Es ist Schwarmphänomene auch. Und darum eben Stochastik, die da hineingreift, halt kann man eben viele solche Dinge berechnen mit Computerprogrammen. Ich glaube auch, dass viele mathematische Algorithmen da so ausgerechnet werden.

SPEAKER_02 33:54

Ja, absolut.

SPEAKER_00 33:55

Also ich muss mich nicht mehr hinsetzen wie der John Cage und das I ging aufschlagen und würfeln. Und dann nach jedem Würfel eine Note in die Ball.

SPEAKER_01 34:05

Genau.

SPEAKER_02 34:06

Aber das habe ich dir eh mal gesagt, oder? Die ganze Mathematik, das du da machst, oder da sind Programme jetzt, den im Erdkam, wo du das runterladen kannst und das wird alles kalkulieren für dich.

SPEAKER_00 34:17

Ja klar, im Erdkam bin ich nicht. Das habe ich mir versorgt, da hätte ich als Junger anzuholen müssen. Genau. Da war ich nicht. Die haben natürlich viel entwickelt dort. Aber ich finde es trotzdem toll, dass du das trotzdem machst. Ich habe komischerweise eine Abneigung gegenüber diesen mechanischen Dingen. Habe eine leichte Abneigung und zwar wenn sie dann zu glad sind. Weil ich mache natürlich bei meinen, wenn ich da rechne und rechne, da mache ich sehr viele Fehler. Und das sind dann immer die schönsten Stellen. Meistens hören sie schönsten Stellen. Das ist nicht so exakt. So wie eine Zeichnung von Hand, von einem Zeichner, von einem Maler, ist ja auch nicht die perfekte Linie. Soll sie ja auch nicht sein. Nein. Diese kleinen Abweichungen, die machen sie genau schön. Das energetische dabei. This is, glaube ich, was es persönlich macht. Und wo der Unterschied ist, ob das ein Mensch wie ich mich da durchquält, or ob das einfach ein Programm rechnet.

SPEAKER_02 35:24

This is so was and I have the gear that all of the suite were for a man of freedom, that they for them. And erst by Cage would manage that this is an extreme freight. But it is do not freight, but it was either from the Zofsprincip that you need to felt.

SPEAKER_00 36:04

Yeah, this is my critic on Cage. Also with the Würfel, Alia, Latin is Würfel, diese Alliatoric einführen. Also wir würfeln anderauskommen for bestimmte Noten, ich würfel die Tondauern, ich würfel die Lautstärke und so. And damit quasi den Zufall in die Musik einzuführen. Jetzt gibt es zum Beispiel das Klavierkonzert von ihm, wo dann unter jedem Takt unendlich viel Text steht, wo er vorschreibt, zum Beispiel when they this spielt, then dürfen sie jetzt den neuen Takt nicht spielen, sondern zurückgehen in the 17 Takte. And am Takt 17 steht, or when you then die 17 Takte zurückgeht, there steht wieder was anderes dort. Sie dürfen den Takt nicht spielen, wenn sie davor nicht den Tag 3 gespielt haben. Ich habe aber nicht, ich habe davor den anderen gespielt. And when man die ganzen Anweisungen ernst nimmt, die er hingeschrieben hat, er war ja einfach, dann dürfte man eigentlich überhaupt nichts davon spielen. Genau. Weil es schließt sich alles aus. Und gut, das ist wahrscheinlich ein kleiner Witz dabei. Aber diese Art, das haben ja dann viele so komponiert. Oder etwas Perverses. Ja, ja. Er fällt nur the Lederhose and er glaubt aber durch diese Wahl des Musikers, der sich immer entscheiden kann, spill ich den Tag oder spill ich den, or I spill not this, or I spill überhaupt nichts. And er selber, who the Zof all the door, in which he worked, he comes in Zufall auf die Spur. So it was the stuff and I sit in public and I hear not determined Tony. So I can from this außer Chaos.

SPEAKER_02 37:55

But the Musiker have kept Freiheit.

SPEAKER_00 38:05

Weil das gar nicht oft klar ist. Also dort kommt ein Stress auf und beim Zuhör setzt sich das nicht durch, dieses Freiheitsgefühl. Klar, ein chaotisches Prinzip ist natürlich frei, könnte man sagen. Aber er hat den Mut gehabt, das zu probieren. Ja, ja. Nein, er hat unwahrscheinlich viele gute Ideen gehabt. Aber wer hat sein Freund Luciano Berio, der war gut mit ihm befreundet, der wurde mal interviewt, in einem Interview gefragt, sein Freund John Cage, was er von ihm hält, und dann hat er geantwortet, er kocht ausgezeichnete Pilzsuppen. Und von seiner Musik hat er kein Wort gesagt. Nur über die Kochkünste, speziell Pilzsuppen, hat er sie ausgelassen. Aber das auch komponiert, das hat er gar nicht erwähnt. Das hat er nicht erwähnenswert gefunden. Weil tatsächlich seine komponierte Musik, außer jetzt die Sonaten für präpariertes Klavier, die mag ich sehr gerne. Ja, genau. Die mag ich wirklich. Aber so seine Orchestersachen, das ist für mich, ich mag auch Chaos, aber das kann man anders auch erzeugen.

SPEAKER_02 39:20

Phasenverschiebung war das, was du vorher erwähnt hast, wo wir den Namen nicht erinnern können bei Minimal Music. Ja, genau. Phasenverschiebung, wo es dann leicht startet hintereinander und dann wieder zurückkommt auf das war jetzt gut, ja. Zwischendurch irgendwie.

SPEAKER_00 39:41

Aber Cage, wie gesagt, er hat halt einfach grandiose Ideen gehabt. Die Ideen sind wirklich toll und er hat auch Texte geschrieben, sind auch schön zu lesen. Er hat auch Vorträge gehalten, auch witzig, weil zum Beispiel immer wieder schweigt, ganz lang, bis das Publikum halb verrückt wird. Also wir sehen schon, Cage war unwahrscheinlich einflussreich. Ein Salvatore Scherino ist nicht denkbar ohne John Cage. Ja, ja, sicher. Wenn er die Stille als das voranbildende Element in der Musik hernimmt, das geht anders nicht. Und die Oper Luci e Mietraditrice vom Charino, die wurde glaube ich sogar in Zürich Uhr aufgeführt vom Klangforum. Und da habe ich eine CD, also eine Doppel-CD davon. Und das ist erstaunlich, wie so leise Musik, die sich so auf Stille so hineinschreibt. Das war gigantische Spannung und Kraft kriegen kann. Viele glauben, man muss immer einmaßen Lärm machen, damit es kraftvoll wird. Charino beweist genau das Gegenteil. Und das ist schon toll, aber halt auch schwer zu singen. Es ist alles, wie das Gesänge ständig Vierteltönig. Aber schöne Sachen.

SPEAKER_02 41:02

Aber da sind wir jetzt beim Spektralisten eigentlich, oder? Und jetzt ist das so quasi die Obertonen, die jetzt benutzt werden. Wir kommen eigentlich wieder toch to the ursprung. Deswegen, wo wir heute reden, habe ich gesagt, we come to the urspring. Is this the verwending of nature-töner when we just on the Operton Reihen sagt, or is this another art and ways to verwend?

SPEAKER_00 41:38

Come on, what we're making. And they need to, then we in the Natural. But when they miteinander spielen and schwingen. Das macht die Sariaho zum Beispiel, die lässt ein Computerprogramm laufen, während die Musiker spielen oder die Musikerinnen spielen. Und lass bei Instrumenten verschiedene Spektren, daher kommt ja der Spektralismus, verschiedene Teilbereiche der Obertöne extra dazu spielen, verstärkt, die man ansonsten gar nicht hören würde. Dadurch ändert sich die Klangfarbe immens. Und wenn dann über einem anderen Instrument andere Teilaspekte der Obertöne, dann fangen die an, interagieren. Und diese Wellen, die dann interagieren, das macht es unwahrscheinlich spannend. Natürlich, ja. Und dort ist dann die Form eigentlich auch dieses Form, ja. Der bildet die Form. Das ist das, glaube ich, wo wir jetzt heute so angekommen sind, was.

SPEAKER_02 42:47

Genau, der Klang und Raum, oder? Und wie der Raum sich mit dem Klang arbeitet und wie es sich dann sich zusammenstellt, oder?

SPEAKER_01 42:53

Genau.

SPEAKER_00 42:53

Oder beim Extrem, ich habe es ja gespielt im Ensemble. Plus vom Haas Musik in der Stille. In der Stille, in der Dunkelheit. In der Finsternis, in absoluten Finsternis. Und es sind ja, ich glaube, neun, hat er neun Streichquartette? Ich weiß nicht, hat er vier hat er schon mehr. Aber es sind drei davon, sind in Dunkelheit zu spielen. Also das hat er ja öfter gemacht. Und das, wenn man in absoluter Dunkelheit spielen muss, das erfordert natürlich auch andere Formen.

SPEAKER_02 43:25

Absolut.

SPEAKER_00 43:26

Also das ist wieder ein eigener Farmbildendes Ding. Weil die Kommunikation zwischen den Musikern plötzlich wichtig wird. Und ich kann ja nicht sagen, komplizierte Partitur sagen und lernen das jetzt auswendig, die 20 Minuten, das schafft ja niemand. Also ich muss ich muss auch die Codes ändern. Ich muss ganz anders vorgehen. Und das ändert nicht nur die Form des, was ich dann höre, sondern auch dessen, wie es für den Musiker aufgeschrieben ist.

SPEAKER_02 43:57

Das ist absolut so Aber es ist auch ein bisschen Zufallsprinzip auch da dabei, oder? Weil wir spielen dann Spiele miteinander und es ist auch so eine Mission zwischen verschiedenen Compositionsstilen da. Es ist schon interessant to mein, but you have vollkommen recht, dass this idea in the dunkelhead to spielen, it entwicked a real clangbuild. And you know what you this spielst out in the dunkel entsteht another build, another clangvorstellung, uh and this we know this form being offen. Aber das würde ich auch wenig Leute irgendwie. Lachermann, oder? Mit Musikkonkret instrumental. Ich meine, Musik konkret auch, aber das war immer noch eine Sucherei zuerst. Aber er hat wirklich Beinhart gesagt, ich mache meinen Stil jetzt und fertig Schluss aus.

SPEAKER_00 45:33

Dann hat man auch eine direkte Ablehnung der seriellen Musik. Der hat sich richtig dagegen gewehrt, gegen die serielle. Und hat aber, dann wird es ja schwer. Wenn ich die serielle jetzt ausklange, wie tue ich denn dann? Und sein Lehrer Luigi Nono hat immer viel, wie er schreibt in seinem Buch Musik als existenzielle Erfahrung, sehr viele Notenblätter weggeschmissen. Die haben gesagt, so nicht, so nicht. Bis er dann was gefunden hat, das dann wirklich eigen war. Und das ist wirklich Geräusche und mechanische Spielanweisungen. Und die brauchen dann natürlich eine andere Zeitstruktur. Also wenn ich dem Steuer sage, er muss das und das ausführen, dann braucht er so eine bestimmte Dauer. Und das beschreibt dann eigentlich die Frauen. Wobei er, ich habe es schon gesehen, vom Lachenmann, so handgeschriebene Zettel, kleine Bleistiftskitzen, wo er im Vorhinein ganz genau die Formstruktur aufschreibt. Ganz erstaunlich. Also es überlegt er sich tatsächlich davor. Also er strukturiert das alles durch und dann schaut er ganz klein gefutzelt, da mache ich das, da mache ich das, da mache ich das, dann kommt der nächste Block, da geht es jetzt in das über und so. Und da hat er ganz, ganz detaillierte Aufzeichnungen, an die er sich dann hält. Das würde man nicht glauben, wenn man es hört.

SPEAKER_02 47:00

Ja, natürlich. Ich muss sagen, die Stücke, das ich gesehen habe und gespielt habe von ihm, das ist ja abnormal, was man da zu tun hat. Das ist extrem viel los.

SPEAKER_00 47:13

Oder dann Brian Fernihoe, weil du sagst, extrem viel los. Das wäre eine Stilrichtung, die wir jetzt noch gar nicht erwähnt haben. Das ist die neue Komplexität. New Complexity. Hauptvertreter Brian Fernihoe, englischer Komponist, der lange in Florence unterrichtet hat. Ja, genau. So ein kleiner Engländer. Und der schreibt, ich habe Noten von ihm angeschaut. Der schreibt sowas von überladen. They gives so viele Anweisungen an den Musiker, die kann der Musiker im Leben nie ausführen.

SPEAKER_02 47:51

Keine Chance.

SPEAKER_00 47:52

And this überfordering des Musikers führt aber wieder zu was Neues. Weil wenn sich Musiker, wenn sie es nicht ablehnen von vorne, wenn man sich davon lässt und versucht, was kann ich davon realisieren, das sprengt natürlich auch die Zeitstruktur komplett. Weil als Musiker komme ich in einer ganz andere Zeitwahrnehmung. Wenn ich 10 Dinge gleichzeitig machen soll in einer zehntel Sekunde, dann muss ich die Zeit ein bisschen dehnen.

SPEAKER_02 48:20

Absolut. Aber ja, es macht auch Spaß zu spielen, solche Sachen. Aber wer entscheidet, wer neue Formen entwickelt hat und so? Wie funktioniert das alles? Ich meine, wer entscheidet jetzt zum Beispiel, ja, der Lachermann hat wahrscheinlich selber entschieden, ja, ich mach jetzt mein Ding. Aber New Complexity oder so, oder wer hat da gesagt, ja, jetzt sind wir in spektrale Richtung.

SPEAKER_00 48:53

Das ergibt sich, glaube ich, einfach. Das ergibt sich oft sind das nur. Aus Kritiken wie beim Schönberg zum Beispiel. Art tonale Musik. Mit meiner Zwölfton-Reihe, da hat er das dann quasi sicher entwickelt. Spektralisten, sie haben sich mit den Oberton-Spektren beschäftigt, das Neiligen, dass man sich so. Also es hat schon immer, es kommt schon immer aus dem heraus, womit man sich jemand beschäftigt. Genau.

SPEAKER_02 49:17

Aber es kommt wahrscheinlich auch aus dieser Art Skandal, was wir letztes Mal geredet haben, oder? Weil das ist dann, wo ich daran denke, oder wie wird man berühmt dafür? It is für mich unerklärbar, dass er dann plötzlich berühmt wird dafür. Und warum ist er jetzt ein Genie, weil er jetzt plötzlich nur kompliziert geschrieben hat?

SPEAKER_00 49:47

Ja, ja, er ist ja nur die Spitze des Eisbergs. Er ist ja nicht der Einzige, der so schreibt. Also es sind ja dann schon immer so Strömungen. Und manche Komponisten haben sich dann entschieden, ich wäre jetzt immer noch komplizierter, noch komplizierter. Und da ist halt einer eines der besten Beispiele dafür. Weil seine Partitouren einfach wüst ausschauen. Das sind einfach alle schwarz. Der lässt nicht viele weiße Flecken. Beim Scherino ist es umgekehrt, das sind weiße Flächen. Mit ganz kleinen Strichen drin und ganz wenigen Noten hin. Und die Komponistinnen, die halt in seine Richtung gehen. So, das ist je nachdem, wo man hingeht. Das Black Page Orchester in Österreich gibt es ja auch eines, die so heißen. Das ist benannt nach Notenzeiten von Frank Zappa. Der auch als Komponist so die Seiten vollgekraxelt hat. Dass irgendwie keine weiße Stelle mehr überbleibt. Das haben wir also auch Zappa, wenn wir den das letzte Mal erwähnt haben, hat er auch so geschrieben. So ähnlich wie der Ferne Ho. Weiß man gar nicht.

SPEAKER_02 50:58

Im Prinzip alles ist erlaubt, oder? Alles ist möglich. Das heißt, wir haben eine Freiheit jetzt, wo man bis jetzt nie gehabt hat, oder? Weil alles wird akzeptiert oder akzeptiert sein.

SPEAKER_00 51:12

Ich akzeptiere nicht alles. Also alles erlaubt ist nicht. Zum Beispiel das Publikum langweilen ist verboten. Das ist meine Grenze. Also es ist viel erlaubt, aber das Publikum darf sich nicht langweilen. Da ist bei mir die Grenze erreicht, dann ist fertig. Also da gibt es dann auch mal Komponisten, die bei mir jetzt quasi durch den Ost fallen. Wenn es langweilig wird, dann mag ich nicht. Da mag ich nicht zuhören. Also da ist mir die Zeit zu schade, dann gehe ich lieber spazieren. Ja. Also, ja, zum Beispiel habe ich jetzt auch ein Komponist der Stille, Marc André, ein Franzosen. Da bin ich mal nach Schwarz gefahren, weil der dort ein Gesprächskonzert hatte. Und ich wollte ihn einfach mal sehen. Ich möchte lebende Komponisten einmal, wenn es möglich ist, gesehen haben. Zumindest. Oder getroffen haben. Ist vielleicht zu viel gesagt, weil mit ihm, ich habe kein Wort geredet, mit ihm. Der ist dort aufgetreten wie ein Fahrer. Also wie er gesprochen hat, hat man gedacht, an dem ist ein Dorfffahrer verloren gegangen. Und dann sonst so schwarz. Und hat auch, diese Texte sind immer religiös, die er verwendet. Und hat auch sehr viel von Gott und Mystisches geredet. Also eigentlich ein mystischer Dorffahrer. Und seine Musik gesprochen über das Verschwinden. Und es taucht aus dem Nichts auf und bewegt sich kurz und verschwindet oder das Vergehen im Nichts. Und dann kamen so heideggerische Anklänge an diese Philosophie mit den vielen Bindestrichen. Das in der Weltsein und das Aus der Welt verschwinden. Ich habe mir gedacht, ja, und das ist das, das war mir zu Fahrt. Also wenn ich dann gar nichts mehr höre.

SPEAKER_02 52:55

Das ist modisch eigentlich.

SPEAKER_00 52:57

Und das ist aber eine ganz große Strömung auch. Und beim Charino, ich meine, der arbeitet auch mit Stille, aber das ist nicht langweilig. Also da erfordert es halt auch ein gewisses Gespür. Das braucht es immer egal. Es ist nicht alles erlaubt, sondern der Komponist muss immer, die Komponistin immer das Gespür haben, was ist nicht langweilig. Wo kann ich noch Spannung erzeugen oder Entspannung erzeugen, wo kann ich bestimmte emotionale Dinge produzieren oder so. Das muss er sich immer überlegen. Und wenn das nicht mehr da ist, dann kann ich es lassen. Dann kann ich es den Computer machen lassen.

SPEAKER_02 53:38

Eine Atmosphäre zu erziehen ist das, was wichtig ist, oder? Ja, genau.

SPEAKER_00 53:42

Und alles erlaubt eben, wie gesagt, gar nicht. Aber es haben sich wahnsinnig viel, sagen wir so, es ist auch die einzelnen Komponisten versuchen ja in jedem Stück irgendwie eine neue Form zu finden. Also dieses Individualisieren. Wenn ich denke, in der Klassik oder so, da war es klar, es gibt die erste Satz in der Sinfonie, ist die so eine Art Hauptsatzform aus. Und jeder hat es so gemacht. Und jetzt versucht jeder Komponist in jedem Stück bald neue Formen zu finden. Das ist oft ein bisschen anstrengend für die Komponisten.

SPEAKER_02 54:14

Ja, es wäre eigentlich, und das hört man eigentlich relativ oft, oder es wäre gut, wenn man vor ein Stück eine kleine Erklärung hätte, oder? Aber dann überlegt man auch dann, ja, das haben die aber früher auch dicht gemacht, oder? Wenn man eine neue Form entwickelt war oder sowas, die haben man einfach das nur ausprobiert, oder? Und entweder hat es geklappt oder nicht. Ja, genau. Klar. Ja, meistens gibt es immer ein kleiner Räder vorher, oder?

SPEAKER_00 54:41

Es ist auch okay. Aber ich verstehe nicht, dass man, wenn man heute jetzt Musik komponiert und das wird gespielt, dass man das vorher erklären muss. Weil ich glaube, wenn ich einem Publikum Beethovensteichquartier vorspiele, da verstehen sie genauso wenig davon wie von einem Stück, das heute komponiert wird. Also was zu verstehen ist. Ich glaube nicht, selbst wenn man an Tour-3 klagen in einer billigen Komposition kommt, glaube ich, kann man niemandem oder die wenigsten im Publikum erklären, was das genau ist. Dass das genau der vierte, fünfte, sechste Teilton von einem gedachten, zwei Oktaven drunter liegenden Grundton ist. Und warum das as schön empfunden wird und warum die Terz so gross is and nicht ein bisschen, weil das ist alles relativ künstliche Angelegenheit. The Quint is ja not so we spell them to it. Also, a lot of this, the ground can either none.

SPEAKER_02 55:40

But man nimmt out the right from the public to enter if they need, or if the atmosphere or not, durchete Erklärungen of what this must, or what I think gemacht had and what I this konzipiert had. And diese abenteuerliche Idee von einem neuen Musikkonzert finde ich auch immer so super, dass man reingeht und man hingeht und man weiß nicht, was man bekommen wird. Das finde ich immer so toll. Natürlich, wenn man ältere Werke spielt, dann weiß man, was kommt, aber meistens nicht. Meistens hat man nicht alles gehört. Und ich weiß, dass Veranstalter versuchen immer neue, neue altere Werke auch zu finden, nicht nur immer die berühmte Stücke to spielen. Ja, und das ist für mich auch so eine wichtige Sache, dass man ich doch eher mittlerweile nur a begrüßt. Ich kämpfe immer mit dem Ding, but ich doe nur eine Begrüßung mittlerweile. Und dann überlasse ich das the Komponist or the Componistin selber, oder? Über dem Stück zu reden. Weil es ist nicht mein Platz, etwas zu sagen. And ich finde es immer schön, wenn man eher relativ kurz lässt und sagt, ja, so und so habe ich das gemacht. Und das ist die Idee dahinter. Und schauen wir, wie es wird quasi, oder? Umstatt durch die ganze Harmoniele zu gehen und so, oder? Das finde ich immer so schön. Aber ja. Aber glaubst du, dass wir in einer Situation im Moment, wo wir ein bisschen orientierungslos sind?

SPEAKER_00 57:33

Ich nicht.

SPEAKER_02 57:34

Ja, aber generell. Ich rede jetzt generell. Ich weiß, dass du jetzt ganz klar, ja.

SPEAKER_00 57:42

Die ganze Welt ist orientierungslos. Klar, aber das Orientierungslos, das war es immer, glaube ich. Manche Systeme gaukeln mehr vor, dass sie eher konservative Systeme, die sagen, wir wissen genau, wie es gehört, sagen die Farbe. Religionen sagen, wir wissen genau, wie das toch, wie du dich zu verhalten hast. But when man sich jetzt nicht in einer ideologie unterwirft, I mean in the communist system, or in China, in the chinesical communism, they say they can know what they have. But in unserem thinking, in this could forget this individualist, which I don't so good, early. But we are individualists, but trotzdem gemeinschafts learn more. This fällt uns a bit. Die Spalten kommen immer besser an in der Politik. Die ganzen rechten Spalter, die ganzen hässlichen Zwerge, die da herumspringen. Das ist ja widerlich. Und die ganzen Rassismen, die aufkommen. Also dieser Gemeinsinn, den müssen wir wieder lernen, stärker lernen, aber deswegen den Individualismus nicht aufgeben. Vor allem künstlerisch nicht. Das muss man behalten und die Frechheit muss man auch haben, egal in welchem System, frech zu sein. Und sich dagegenzustellen und gegen den Strom zu schwimmen. Im Gegenteil, das muss ja begrüßt werden. Also orientierungslos ist man natürlich, sobald man nicht einer klaren Ideologie angehört. Weil die sagt mir, welche Ideen ich zu befolgen habe. Das heißt es, oder? Das Wissen von den Ideen. Absolut. Logos von den Ideen. Ich weiß, wie das zu sein hat, wie das zu funktionieren hat. Oder im Islam, bitte, da bleibt wenig Spielraum. Stell dir vor, du kommst dort als Frau in Afghanistan auf die Welt. Vielen Dank. Klar, die sind dann nicht orientierungslos, sondern die sind einfach verloren von vornherein. Wir sind natürlich, wenn man ein bisschen freigeistiger denkt, verliert man die Orientierung. Gerade wenn es so rundum.

SPEAKER_02 1:00:07

Ja, und es geht eigentlich, ja, du hast vollkommen recht, es geht eigentlich an die Führungskräfte, auch zu zeigen, in welcher Richtung es gehen könnte, oder? Weil was du letztes Mal gesagt hast, ist mir extrem in Erinnerung jetzt, bleibt mir jetzt fest da drin irgendwie. Ich habe nicht daran gedacht, oder dass damals, das Publikum von einem Konzert, haben einfach das bekommen, was präsentiert worden ist, oder? Aber mittlerweile können die können alle aussuchen, wo die hingehen möchten quasi, oder? Aber im Kulturhaus oder im Musikverein damals zum Beispiel, der Veranstalter hat einfach entschieden, was das war. Und das war ihm wurscht, was das Publikum haben wollte eigentlich. Er hat nicht auf das finanzielle Seite gedacht, er hat eher mehr auf die künstlerische Seite geschaut, oder? Und mittlerweile sind wir so in so einer wirtschaftlichen Lage, wo jeder Veranstalter schauen muss, wie kann ich, wie komme ich rüber? Oder wie bleibe ich auf dem schwarzen Zart, oder? Weil ein Minus geht überhaupt nicht.

SPEAKER_00 1:01:11

Aber das endet dann im Extremfall so wie in Amerika. Orchester spielen müssen, die spielen dann halt Family Programs am Nachmittag. And they spielen halt this, what they gern tuned, the music, sondern die müssen sich einfach nach dem Publikumsgeschmack reden or the hauptsponsor. They stimmt was gespielt. And when the Moldau gefeld, then spielen wir die halt.

SPEAKER_02 1:01:34

This is then the schwierig where we find, glaube ich. Even must the mood zeigen to sagen, mood have to say we must and the form in the literatur and building a kunst?

SPEAKER_00 1:02:01

Literatur, da gab es auch ganz viele Versuche, glaube ich, so in die 60er, 70er Jahren, so wie in der Musik.

SPEAKER_02 1:02:08

Aber vielleicht um das zu überspringen, wie ist das jetzt? Ist das ähnlich wie die Musik oder ist das. Nein. Sie sind weit hinterher wahrscheinlich, oder?

SPEAKER_00 1:02:17

Das ist komischerweise, also von formalen Aspekten und so, das, was ich jetzt zum Beispiel lese. Mein Bruder liest ganz andere Sachen. Aber weil es halt so der Mainstream ist, das ist ganz konservativ.

SPEAKER_02 1:02:29

Konservativ, traditionell. Ja, das ist das, was das Volk herben will, oder?

SPEAKER_00 1:02:33

In der bildenden Kunst überhaupt nicht. Die gehen einen ganz eigenen Weg. Das ist interessant.

SPEAKER_02 1:02:41

Aber die sind die erfolgreichen Schriftsteller, wahrscheinlich die konservative. This is the gas as a components he can use. Before you should.

SPEAKER_00 1:03:08

When I als Komponist Geld will, then muss ich in Österreich in eher Volksmusik komponieren. Ganz klar, die verdienen am besten. In Österreich is it's eher not so with the filmindustrie, aber wahrscheinlich Werbefilme vertonen. Und dann halt vielleicht ein bisschen Filmmusik. Aber in anderen Ländern, die Filme produzieren, ist ganz klar, verdient man am besten mit Filmmusik. Und ja, da haben wir auch schon geredet, was man dort entscheidet halt auch nicht der Musiker, wie die Musik sein soll, sondern halt der Regisseur. Was er will. Da kann man Glück haben natürlich, dass man auf einen guten Regisseur trifft. Aber da müsste man sich für kommerzielle Sachen entscheiden. Und in der Literatur halt leider auch, obwohl es gibt ja viele Literaturpreise und solche Dinge. Aber so diese Verkaufsschlager, das ist halt dann noch eher Geschichtenerzähler. Und das kann man auch besser und schlechter machen. Als jemand, der Lyrikwände veröffentlicht, wird man natürlich nicht das große Geld machen. Das ist klar. Vielleicht noch experimentelle Lyrik. Viel Vergnügen.

SPEAKER_02 1:04:24

Entscheidest du zum Beispiel jetzt, ich will diese verschiedenen Formen jetzt zusammenbringen oder ist das etwas, was einfach passiert?

SPEAKER_00 1:04:33

Das ist ein Unterschied. Man muss entscheide ich es, ich möchte jetzt das und das machen. Und manchmal passiert es auch einfach. Klar, das ist verschieden. Aber diese Entscheidung, dass ich jetzt in einem anderen Stil, ich könnte quasi auch andere Musik schreiben und dann damit vielleicht Geld verdienen, da bleibt man einfach die Zeit nicht dafür. Das ist dann genau, es ist genauso, nicht genauso aufwendig, aber es geht auch viel Zeit drauf. Und wenn man dann, die Gefahr ist natürlich, wenn man dann mit einer Art Musik, wie man sie dann schreibt, vielleicht Geld verdient, dann bleibt man eher in dieser Richtung hängen. Weil man dann denkt sich, oh, fein Geld, dann mache ich das weiter und dann geht man immer mehr in diese Richtung. Und das ist natürlich eine Gefahr, wo man einfach jetzt sagen muss, nein, mache ich nicht.

SPEAKER_02 1:05:23

Ja. Bei dir ist das immer faszinierend, oder du hast viele sagen, Bein hat Serialismus, oder? Aber das ist für mich nicht nur Serialismus, da ist auch Musik konkret instrumental dabei. Da ist auch neue Complexität dabei. Yeah. Natürlich, spektralistische Aspekte gibt es auch, oder? Durch the Viertel zu den Reihen. Dann mit Zuspielungen habe ich gearbeitet. Genau, und dann kommt das eben Musik instrumental, konkret einfach. Warum das so kompliziert ist für manche zu hören oder anzuhören, weil das zu komplett das sind zu viele Aspekte oder zu viele. Ich habe nichts dagegen, ich finde das gut so wie es ist, ja, nicht falsch verstehen. Nein, nein, kein Problem. Ich sage einfach nur, dass es vielleicht drum überfordert der Zuhörer oder Zuhörerin, oder? Und du schreibst nicht für die, das weiß ich schon, aber es ist.

SPEAKER_00 1:06:27

Ja, das heißt, ich schreibe nicht für die. Natürlich schreibe ich auch für ein Publikum. Mein Schubert hat er auch fürs Publikum geschrieben, aber von seinen 17 Streichquartetten hat er zu Lebzeiten genau eines gehört. Und das hat man nicht einmal das Ganze gespielt, sondern auch nur Ausschnitte daraus. Muss man sich vorstellen.

SPEAKER_02 1:06:45

Also du schreibst für die Leute in 100 Jahren oder so. Nein, nein, nein, nein. Das ist auch, das ist Legacy.

SPEAKER_00 1:06:53

Nein, nein, die Zeit ist auch vorbei, ich glaube nicht. Ich glaube, wir haben gelernt, dass uns die verstorbenen Komponisten mehr belasten als die Lebenden. Also unsere Konkurrenz sind nicht lebende Komponisten, sondern die Verstorbenen. Die nehmen uns das Geschäft weg. Und ich glaube, es muss jeder, jeder Komponist, wenn er es merkt, dass er jetzt dann das Zeitliche segnet, muss er seinen Krempel in den Müll schmeißen. Sollen die nächste Generation soll ihre eigene Musik machen? Das wäre mal, klar, das ist ein bisschen radikal gedacht. Aber so wie Nietzsche gesagt hat, eine Kultur, die nicht ihre eigene Religion hervorbringt, ist ja keine Kultur. Interessant, das wäre auch einmal interessant. Wir müssen jetzt eine neue Religion erfinden.

SPEAKER_02 1:07:39

Aber bist du so weit, dass du jetzt ein Kult anfangen? Die Pension ist noch nicht da.

SPEAKER_00 1:07:48

Ich bin jetzt der Guru der neuen Einfachheit.

SPEAKER_02 1:07:56

Neue Formen zu entwickeln, das wird langsam brutal schwer, glaube ich. Weil wenn man jetzt überlegt, wie es ist, ich sag auch nicht, dass it's not möglich ist, aber da sind jetzt verschiedene Räumlichkeiten anders that produzieren in verschiedene Räumen. Naturally, there are in a situation, which in this moment it was produced, moment form or so, that is then, but this is brutal schwierig.

SPEAKER_00 1:08:40

This ergibt sich einfach. So we jetzt, ich meine es nicht anmaßen, aber ein Forscher, der irgendwas forscht, ist ja auch nicht so, dass er sagt, ich habe dieses Ziel, ich möchte das entdecken. Sondern der forscht immer darauf los und entdeckt dann was. Eureka. Er findet was. Ein Freund von mir ist Wissenschaftler, der sagt, das macht ihn verrückt, wenn er beantragt, er braucht für ein Experiment, braucht er dieses und jenes Gerät oder so, dann geht es vor die Akademie der Wissenschaften. Und die sagen, ja, was ist das Ergebnis deines Experiments? Die wollen, bevor er das Experiment startet, möchten sie wissen, was das Ergebnis ist. Und sie möchten bereits einen APA-Text haben für die Presse, wenn das Experiment beendet ist, das man dann noch sehen kann. Und er sagt, ich wäre wahnsinnig, ich mache ja Grundlagenforschung, woher soll ich denn wissen, was dabei herauskommt? Dann wäre es ja kein Experiment. Aber das ist halt so ein wirtschaftliches Denken. Wir finanzieren nur diese Art der Forschung, von der wir genau wissen, was sie uns dann einbringt. Ich meine, ich kenne das aus Amerika, die verzweifeln, weil die kriegen nur Gelder in ihren Forschungslabors, wenn sie things erfinden that militärisch genutzt werden können. Wenn es keinen militärischen Nutzen hat, interessiert es niemand. Das ist die Grundlagenforschung dann ein bisschen schlecht aufgestellt.

SPEAKER_02 1:10:06

Ja, ja, sicher.

SPEAKER_00 1:10:07

Und die müssen sich halt Tricks überlegen, wie sie irgendwie das hinkriegen. Aber das ist natürlich auch ein mühsame Angelegenheit. Und da sind wir noch relativ freier, außer eben, wie er sagt, dass man immer schon wissen muss, was dabei herauskommt. Und das ist, glaube ich, schlecht. Also wenn wir jetzt künstlerisch arbeitet, muss ich nicht unbedingt wissen, was dabei herauskommt.

SPEAKER_02 1:10:28

Es ist eher besser, wenn du das nicht weißt eigentlich.

SPEAKER_00 1:10:30

Ja, klar, weil ich habe ein bestimmtes Material, dann trifft man ja schon Auswahl und schaut, was man wie verwenden will, wie geht man vor. Und dann kommt man irgendwie auf einen Weg. Und da schaut man, wo einen das hinführt. Ich glaube, das ist da. Und darum neue Formen entwickeln, wo wir gar keinen Stress haben, das entwickelt sich von allein. Die kommen schon. Das hat jede Epoche das Gefühl gehabt, jetzt sind wir irgendwie am Ende, jetzt was sollen wir noch. Und es geht immer schön weiter.

SPEAKER_02 1:11:00

Ja, schön. Ich hoffe sehr, dass es weitergeht. Ja, es ist jetzt ein bisschen eine Art Zufallsprinzept auch, oder? Also ja, super. Das war jetzt unsere letzte Folge von dieser Staffel eigentlich. Die sechste Folge von Staffel 1. Das heißt aber nicht, dass wir jetzt aufhören. Nein, es ist ein Staffelauf. Genau. Aber wir fangen an mit Staffel 2 ab nächsten Monat. Und ja, es wäre interessant zu schauen, ob es euch überhaupt interessieren, euch Zuhörer und Zuhörerinnen, ob es euch überhaupt interessieren wird, uns zu sehen bei dieser Gespräche oder nicht. Vielleicht, wenn ihr in Spotify oder wo ihr das alle anhört, wenn ihr vielleicht einen Kommentar hinterlegt zu sagen, ja, wir wollen das hören, euch sehen oder nicht, dann machen wir das. Aber wenn wir keinen Kommentar bekommen, dann machen wir das nicht. Da ist natürlich ziemlich viel Aufwand damit eingebunden, aber ja. Na klar, ich muss mich rasieren vorher. Mindestens. Nein, ich glaube eben nicht. Ich glaube, das ist genau das, was das so charmant machen wird, ist, dass man das eben genauso rustikal lassen, so wie es ist. Weil sonst ist das eine Kopie von jeder anderen. Und das wollen wir doch nicht. Wir wollen eigen sein, oder nicht? Mit ein bisschen Konfort. Also, über was reden wir nächstes Mal in unserer neuen Staffel beginnen? Wir haben die Idee gehabt, dass wir jetzt über Musikbeispiele anhören. Und dass wir vielleicht eben durch die verschiedenen Formen that weiter gesprochen haben, einmal durchgehen. Not genau so wie weit heute gemacht, aber dann würde ich vorschlagen, dass wir eventuell mit 12-Tone-Musik anfangen, or vielleicht nicht zwölf-tone-musik, aber vielleicht eventuell ein Komponist aus dieser Zeit. Yeah, we can 100 Jahre zurück. Genau. Richtig altmodisch.

SPEAKER_00 1:13:35

Yeah, und arbeiten uns dann langsam herauf. Yeah, genau. Versuchen so ein Beispiel. Genau. Dinge, über die wir jetzt gesprochen haben, einfach dann noch einmal konkreter zu sprechen, wo man es auch hören kann.

SPEAKER_02 1:13:48

Ich finde, es wäre cool, wenn wir vielleicht Streichquotetten nehmen. Weil da hatten wir eine gute Entwicklung, glaube ich, durch die verschiedenen Formen. Weil alle haben eigentlich für Streichquartett geschrieben, weil das ist das Wichtigste natürlich. Flötentrio ist eine Querflötentrio. Wir müssen ein Querflötequartett oder Trio finden von jeder Form. Oder? Oder Soloflöte Stücke. Soloflöte Stücke. Das wäre das ist, wir ändern jetzt, ja. Flaversflöte Solo.

SPEAKER_00 1:14:29

Oder Quartette?

SPEAKER_02 1:14:30

Oh. Wir haben Spaß beiseite. Ja, genau. Das muss man jeder Folge mittlerweile irgendwas reinbringen. Aber gut. So, dann, was haben wir gesagt? Schönberg, Schönberg-Streichquartet Nummer 2, Opus 10 ist das, oder? Genau, welche Sätze wir da anhören? Wir werden nicht alle Sätze anhören. Und wir werden die auch während dem Podcast auch mithören können. Hoffentlich, wenn wir die technische Seite überhaupt schaffen. Genau, so bitte. Nächste Folge oder Anfang der nächsten Staffel. Wir werden anfangen, Musik anzuhören zusammen und genau, danach ein bisschen blödeln darüber. Oder vielleicht wird es ernst, wer weiß. Schauen wir. Genau, bitte, bis zum nächsten Mal.