Ordnung wird Klang

Ordnung wird Klang

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Mit KREUZSPIEL betritt Karlheinz Stockhausen musikalisches Neuland. In dieser Folge von Opus NULL werfen wir einen Blick auf das Werk, das der Komponist selbst als seine erste „wirkliche“ Komposition bezeichnete – ein Stück, in dem sich hohe und tiefe Töne kreuzen, Klänge zu Punkten werden und Musik nicht mehr als Melodie, sondern als Prozess gedacht wird.

Was bedeutet eigentlich Serialismus? Warum löste ein nur zwölfminütiges Werk bei seiner Uraufführung einen Skandal aus? Und weshalb verbirgt sich mitten in dieser streng organisierten Musik ein überraschend singbarer Moment?

Wir sprechen über die Entstehung von KREUZSPIEL, Stockhausens Arbeitsweise, den Einfluss Olivier Messiaens und darüber, wie aus einer einfachen Idee eines der Schlüsselwerke der musikalischen Avantgarde entstand.

Eine Folge über Ordnung und Freiheit, Mathematik und Intuition – und über den Augenblick, in dem Musik beginnt, sich selbst zu bewegen.

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SPEAKER_04 0:04

Opus Null. Ein Podcast von Onsombox.

SPEAKER_00 0:11

Mit Guy Speyers und Gerald Futscher. Neue Musik und das Drumherum.

SPEAKER_04 0:24

Heute machen wir weiter mit unserer Idee, dass wir die wichtigen Stücke aus verschiedenen Formrichtungen analysieren oder darüber reden. And we have entschieden, das Kreuzspiel from Karl-Heinz Stockhausen zu nehmen. In der totale Serialismus Richtung.

SPEAKER_00 0:51

Einfach auch als logische Folge, wenn man das letzte Mal über das erste Stück quasi, wo in dem A-Tonalität vorkommt. Und zwar noch keine zwölftönige Struktur, also in Form einer Reihe, das ist dort noch nicht. Aber jetzt haben wir da ein bisschen was übersprungen und jetzt kommen wir zu dem Punkt, wo das Serielle, also die Reihentechnik ausgeweitet wird auf alle anderen Parameter der Musik. Und das ist wahrscheinlich das erste, ist dieses Stück, wo das wirklich konsequent durchgezogen wird, ist eben dieses Kreuzspiel. Es ist in gewissem Sinne, es ist jetzt kein Quartett, aber es sind doch vier Instrumente. Klar, für das Schlagzeug braucht es drei Spieler. Aber dann haben wir einfach Klavier, Schlagzeug und Hoboe und Bassklarinette.

SPEAKER_04 1:46

Genau. Und entstanden ist es in 1951, nur aufgefährt 1952 in Darkhausen.

SPEAKER_00 1:52

Darmstadt, ja. Ja, Stockhausen ist Jahrgang 1928, in der Nähe von Köln geboren. Dort hat er auch die Schule besucht und dann Schulmusik studiert und Klavier und Dirigieren, glaube ich. Und ist anschließend zu Pierre Schäfer gegangen. Das war aber nicht lang, da glaube ich, er war ja nur ein Jahr oder so.

SPEAKER_01 2:15

Genau.

SPEAKER_00 2:16

Und ja, man kann sagen, er habe ich ein Interview mit ihm angehört, wo er erzählt, this is seine erste Composition, die er in seiner Musik quasi gemacht hat. Davor hat er nur Stilkopien gemacht in Sinn Schönbergs oder lustigerweise erwähnt, Beethoven. Er macht Stilkopien von Beethoven im 20. Jahrhundert, ist irgendwie originell. Aber das passt ein bisschen zu seinem Auftreten auch dort, weil er ein sehr dominantes Auftreten hat, obwohl er noch sehr jung ist. Er ist dort vielleicht 25 oder so.

SPEAKER_04 2:53

Ich muss dazu sagen, dass die Leute, die ich kenne, die mit ihm gearbeitet habe, die haben ihm alle gesagt, dass er ein extrem strenger Mensch ist. Er war anscheinend ein netter Mensch. Von dem her, aber.

SPEAKER_02 3:06

Ja, nein, ich bin ihn nie kennengelernt.

SPEAKER_04 3:12

Es ist eine Sache, du verstehst ganz viel über Serialmusik und so, aber vielleicht ist es auch interessant für die Zuhörer irgendwie. Wie ist der Process irgendwie? Ich frage jetzt einfach banal oder um ein nerviger Antwort zu kriegen. Aber man hat diese zwölf Töne, and kann man die einfach in jeder Formation verwenden, oder wie ist der Prozess, wie entscheidet man, welche Töne von dieser zwölf man nehmen kann oder so? Weil natürlich manche Intervalle sind einfach nur schön wieder, oder?

SPEAKER_00 3:54

Um das geht es jetzt gar nicht mehr. Also ob ein Intervall schöner ist als ein anderes, darüber wage ich mir auch kein Urteil zu. Ich empfinde auch nicht ein Intervall schöner als ein anderes.

SPEAKER_04 4:04

Aber gibt es verschiedene, gibt es da bestimmte Intervall, die man versuchen sollte zu verwenden sollte um eine neue Tonsprache zu verwenden oder zu bekommen? Eigentlich nicht.

SPEAKER_00 4:17

Eigentlich gar nicht. Weil die Tonhöhlen hängen nur von der Reihe ab. Also wie ich verwende nicht, jetzt habe eine Reihe von zwölf Tönen, dann könnt ihr die chromatische Tonleiter nehmen. Und dann kann ich darin herum. Das ist es ja nicht, sondern die Reihe bestimmt auch das nach, an welcher Stelle ein Ton kommen darf. Und der vierte Ton darf eben auch nur an dieser Stelle kommen. Das heisst, die ersten drei müssen vor ihm da gewesen sein. Oder die Ausnahme ist, dass sich sie übereinander stellt, dass ich einen vierstimmigen Akkord mache, dann weiß ich, danach muss der fünfte Ton kommen. Ganz mit Sicherheit. Damit das nicht immer nicht langweilig wird, kann ich natürlich die ganze Reihe einfach transponieren. Das heißt, ich beginne einfach auf einem anderen Ton, auf einer anderen Tonhöhe, und dann stimmen aber die Verhältnisse exakt so, wie sie vorher waren, wieder zusammen.

SPEAKER_04 5:08

So der Unterschied zwischen diesem System jetzt und das, was Schönberg gemacht hat oder Berg, ist, dass nicht alle zwölf Töne müssen vorkommen before the next vorkommt, oder?

SPEAKER_00 5:20

Eigentlich schon. Eigentlich schon. Bei ihm auch. Nur dadurch, dass er es manchmal verschiebt, also ich habe mir das angeschaut in der Party tour, and manchmal finde ich nicht mehr, weiß ich nicht mehr, warum der Ton da ist, oder habe ich das Gefühl, this is not so consequent. It can also be, dass ich irgendwie diese gedanklichen Grundstrukturen, die er unterlegt, die sehe ich ja nicht. Ich sehe ja nur zu welchem Ergebnis das kommt. Aber da tut man sich auch schon über mal die Variationen, Klaviervariationen von anderen Webern versucht zu analysieren. Ich meine, da steigt auch jeder aus nach ein paar Takten und man ist sich nicht mehr sicher, warum genau steht jetzt der Ton auch steht. Wobei der Weber sagt, alle Töne, die vorkommen in dem Stück, sind aus den ersten dreien abgeleitet. Und wie, in welcher Verbindung die zueinander stehen. Und das macht man dann mit Multiplikation. Also ich kann einfach sagen, das Intervall hat drei Halbtonschritte groß, jetzt multipliziere ich es mal zwei oder mal drei oder mal eineinhalb oder was immer. Und dann muss ich den nächsten Schritt natürlich auch um dasselbe multiplizieren. Und so komme ich tatsächlich immer auf neue Töne, die aber rein gedanklich natürlich auf die ursprüngliche Form Bezug nehmen.

SPEAKER_01 6:42

Richtig.

SPEAKER_00 6:43

Und da ist natürlich der Kritikpunkt von vielen, diese ganzen zugrunde legenden gedanklichen Überlegungen des Komponisten, die kann ich ja nicht hören. Also wozu machen wir sie dann? Das hat aber einen klaren Grund, wir machen sie deswegen, damit das Resultat ein anderes ist. Weil das garantiert natürlich, also wenn ich gewisse Algorithmen, sage ich jetzt mal, irgendwelchen Tonsystemen zugrunde lege und die immer ändere, dann garantiert es, dass das Ergebnis auch ein anderes Tatsächlich ein anderes ist. Das ist der Grund, warum man auf solche Spielereinkommt, um einfach neue Möglichkeiten zu finden. Und das ist dann schon, klar, jetzt, weil ich gesagt habe, die außereuropäischen Vorbilder. Also man hört auch ganz viele Gamelan-Anklänge, die waren zu der Zeit auch, hat man es dort erst entdeckt, oder sagen wir so, sie sind damals halt bekannter geworden. Und dort haben wir zum Beispiel ganz viele Gongs, also Metallgegossene Ideophone Platten, den man anschlagt. Ich glaube, es weiß jeder, was ein Gong ist. Aber die spielen ja auf ganz unterschiedlichen Gongs, die aber so gemeißelt sind oder so gearbeitet sind, dass sie ein anderes Oberton-Spektrum bringen, wie wenn wir hier einen Gong anschlagen. Dadurch klingt für uns ein einzelner Grong-Ton schon in sich böse oder falsch gesagt, falsch. Man hat das Gefühl, was ist das für ein seltsamer Ton? Weil diese Art der Resonanz gar nicht mehr kennen. Und das, Boulet sagt dann auch chinesische Vorbilder in Africa umgehört. Da tut mir jetzt ein bisschen schwer. Die Verbindung, weil ich mir da nicht so auskenne. Zum Kreuzspiel. Jetzt is das so, der Titel, er ordnet zuerst diese Klänge, vor allem im Klavier sieht man das deutlich. In extrem hoher Lage and extrem tiefer Lage. Er nimmt immer die Hälfte der Reihe, nehmt er oben, die andere Hälfte unten. Also sechs Töne da, sechs Töne da. Schiebt die dann in Verlauf des Stücks allmählich zusammen, immer näher zusammen, zusammen, zusammen, gehen über das Kreuz. Die Töne, die oben waren, ins tiefste Register, die Töne, die unten waren, im Verlauf des Stücks in the oberste Register. That is in the Kreuzung, die startet. When the two Blasinstruments, their unbeeindructed from them, was a very organization. And this is spannend that in one stuk two gedankliche Grundstructuren, which either mite to do, habe ich das Gefühl. But in that moment, which they erklingen, which sinners, haben sie miteinander zu tun. And this is, glaube ich, auch this hat mich schon sehr fasziniert, dass das so geht. Das kommt ja später immer öfter dann. Und er macht es später. Also so entwickelt sich relativ schnell weiter in der Stockhausen, dass er diese Figuren, die er hier entwickelt, oder diese Matrix, könnte man versuchen, dass er die dann ausweitet auf größere Modelle und dass er dann in ganz Orchestergruppen with solchen Ding arbeiten lässt und die gegeneinander verschiebt. But here is it im kleinen.

SPEAKER_04 10:31

But klingt das dann wie ein mathematisches Process? It is astounding that this then function. And this is then this, what we have, that it had a way to find this to kalkulieren, that it's then rich künstlich posiert draußen.

SPEAKER_00 11:04

Was mich dann ein bisschen irritiert, ist also eigentlich das ganze Stück durch in einer Stimme, es stimmt nicht. Aber die ersten zwei Teile, es ist ja ein dreiteiliges Stück. Das ist ja auch wieder interessant wie bei einer Sonate oder so. Ja, es ist schön, dreiteilig geordnet. Und diese drei Teile sind auch ganz genau abgezählt, bestehen aus 13 Taktgruppen, ich glaube sechs mal 13 Taktgruppen jeweils. Und im ersten Satz oder im ersten Teilabschnitt nennen wir so, hat er eine Triolenfigur eigentlich, die dem Ganzen zugrunde liegt. Und die geht ja durch. Durch, ja. Also das ist erstaunlich. Also er nimmt, das würde ich jetzt ein bisschen kritisieren, das stört mich an sich, dass das so unbeirrbar dahin klopft.

SPEAKER_04 12:01

Ja, aber in 1951 war das wahrscheinlich ja, weiß nicht.

SPEAKER_00 12:10

Und die Änderung, also vom ersten dann zum zweiten Abschnitt ist das eine Mal ist es quasi in Triolen, und dann beim zweiten kommen dann die normalen Achtungen. Da ist dann quasi binär zum Tertiär. Und im dritten misst das dann. So wie er die ganzen Prozesse, die er im ersten und im zweiten Abschnitt macht, im dritten Satz dann ein bisschen durcheinander würfelt. Das ist im Grunde das Konzept von dem Stück. Und soll ich sagen, die Tom-Toms vor allem, oder die eben diese mit anderem Namen, die machen da so einzelne Akzente hinein. Schläge, die natürlich nach schön abgezählten Raster daherkommen, but relativ unberechenbar daherkommen.

SPEAKER_04 13:00

But it's clear, we have to see what the light are. Bastlaranette now remains on the right side of the clavier. O'bour links from the dirigent. Schlag three is direct for the pianist. Schlagwerk 2 is by the curve of the hinter side of the bune in principle. So given from the pianist. And then the Schlag 1 is then never Bass Clarinette. So it's really so this situation, or the Oboe sites on the linker side of the Klavier, where the tie is, and the Bass Klarinette auf the reite, where then the höhere tone are from the Klavier. The Schlagwerk is then aber the hoore Blech.

SPEAKER_02 14:17

The beckon.

SPEAKER_00 14:47

Dass man in Noten jetzt hineinschreibt. Das wäre jetzt bei der klassischen Klaviersonate zum Beispiel sehr witzig, oder? Wenn ein Komponist schreibt, bitte bewegen Sie sich so oder so, während Sie Ihr Instrument spielen. Also dass er sogar auf solche Dinge, an solche Dinge denkt.

SPEAKER_04 15:03

Ja, aber ich meine, wir kennen das alle, oder? Wo irgendein Holzbläsenblasinstrument irgendwie umtanzt die ganze Zeit.

SPEAKER_02 15:09

Da werden wir wieder. Da könnte man dazu schauen. Bitte bleiben Sie ruhig sitzen. Genau, ja.

SPEAKER_01 15:22

Genau.

SPEAKER_00 15:23

Klar, und der Dirigent schreibt er auch. Er schreibt auch, dass der Dirigent zwar klare, aber möglichst kleine und ruhige Zeichen setzen soll. Also er will natürlich auch nicht, dass da jetzt jemand steht, der wüst herumfuchtelt. Ich finde das super, oder? Ja, das ist einmal gut. Das sind Gefallen mir eigentlich. Und dass die Tom-Toms links und rechts vom Klavier in der Höhe, genau die Höhe haben müssen, das Fell wie von der Oberkante vom Resonanzkörper.

unknown 15:55

Genau, ja.

SPEAKER_00 15:56

Und die müssen also ein bisschen erhöht werden, damit die Schläge vom Dom auch wirklich in den Resonanzraum des Klaviers gehen. Also das sind ein paar neue Sachen, dass jemand so ganz genau angibt, wo im Raum sind die wie verteilt. Genau. Und da haben wir schon das erste Titel Kreuzspiel. Wir können es dann erklären, von der Tonhöhenstruktur her und so, aber da in der Besetzungsliste und in diesen Aufzeichnungen ist es auch schon. Und zwar da links vom Flügel hat er die Oboe und rechts die Bassklarinette. Wobei bei der Oboe schreibt, sie muss ca. 160 cm hohes Podest haben, entgegen die Bassklarinette keines. Die will er auf unterschiedlicher Höhe haben. And solche Raumkonstellationen werden später bei ihm ganz wichtig. Das ist hier auch das erste Mal. Und dann hat er Verstärkungen vorgesehen. Also es gibt Mikrofone, und zwar unter dem Klavier gibt es bei den tiefen Seiten, also auf der linken Seite, gibt es ein normales Mikrofon, um die tiefen Frequenzen zu verstärken. Wahrscheinlich auch die Resonanzklänge, die kommen, wenn er zur Bassklarinette spielt, schwingen die Seiten ja mit. Es gibt immer wieder stumm niedergedrückte Tasten, damit das auch passiert. Und rechts für die hohen Töne möchte er ein Kontaktmikrofon. Das nimmt es natürlich viel stärker vom Resonanzboden auf. Also er möchte diese hohen Töne, dass die dann tatsächlich auch lauter sind. Genau. Was dann seine Angaben natürlich mit der Dynamik in der Partitur wieder ein bisschen in Frage stellen. Weil in der Partitur sind wir oft im Pianissimo stehen. Und wenn ich mir eine Aufnahme anhöre, ist das aber viel, viel lauterer. Aber das ist wahrscheinlich das auch mitgedacht. Er macht auch sogar so Sachen, dass er, wenn er Akkorde hat im Klavier, dass er einzelne Töne unterschiedliche Lautstärken zuordnet. Und das macht natürlich Sinn, wenn ich sehr tiefe Register und sehr hohe Register gleichzeitig spielt, dann sind im Klang natürlich die tiefen Register immer viel dominanter, weil es einfach viel längere, dickere Seiten sind. Und dort schreibt ihr dann ein Piano oder Pianissimo hin und beim ganz hohen Register schreibt er auch Pforte. Und dann kommt es tatsächlich dazu, dass es ähnlich in der Lautstärke sind. Aber da ist es einfach sehr genau. Dann mikrofoniert werden aber auch die Bläser, also die Oboe und die Bassklarinette. Wobei es dann so ist, dass er die Verstärker dann so hinsetzt, also die Lautsprecher so hinsetzt, dass die Oboe, die links spielt, rechts verstärkt wird, and die Bassklarinette links. Also da ist die erste Kreuzung, die stattfindet. Also auch da hier schon nimmt er quasi auf diesen Titel Bezug. In der kompositorischen Arbeit dann sowieso. Also das ist das erste, was mir da aufgefallen is. Dann die Instrumente, the Tom Toms, und dann hat er eines, das wir die Tumbas oder Bugarabus. Also Bugarabus ist mir noch nicht runtergekommen. Ich habe es auch jetzt nicht nachgeschaut. They sind einfach im Grunde Sinn des Kongas oder Tom Toms. Das ist in einer anderen Form. Die kommen dann halt aus Kuba oder so. Aber die Schlagzeuger, die haben ja sowieso eine wünschte Auswahl an Instrumenten. Dann geht es eh schon zur Partitur. Auffallend ist jetzt hier, dass das Schlagzeug eigentlich die Schlaginstrumente eine sehr dominante Rolle kriegt. Und das ist meine Uhr aufgeführt in Darmstadt. Ich glaube, ein oder zwei Jahre vorher haben sie in Darmstadt einmal ein japanisches No-Theater eingeladen gehabt. Also die Komponisten von Boulets weiß ich es definitiv aus einem Interview und aus einem Buch, das er geschrieben hat, dass er sagt, er hat sich zu der Zeit sehr interessiert für außereuropäische Musikstile. Und das japanische No-Theater, wenn man das einmal gesehen anders, da gibt es ja immer diese Akzente auf diesen Holzschlitztrommeln oder so ähnliche Holztrommeln, auf die sie da schlagen und diese immer ganz starke Akzente setzen, wie aus nichts heraus. Und das kommt jetzt bei ihm beim Stockhausen hier in den Kreuzungen auch sehr stark. Und so ähnlich behandelt er aber auch das Klavier. Klavier hat auch eigentlich einzelne Töne oder Klänge, die das Gefühl relativ unvorhersehbar daherkommen. Das resultiert daraus, also er hat einmal nochmal schnell zu diesem, wie es organisiert is. Es gibt zwei Zwölfton-Reihen in this stuff. The one is im Klavier vorbehalten, and the other spielt die Oboe and the Basklarinette. And they were not so traditional in Krebs geführt or in Spiegel or in Spiegelkrebs, but they arbeited eighteen modular. And Messenger's stuff was kurz before. This is from 1949. And this gilt eighteen as one derife, die in this seriellency. And the foil sind clear. Anton Webern als Schüler von Schönberg und das bezeichnet man dort als Punktmusik. Weil die Tonhöhen nicht mehr wie in traditionellen, in unserem traditionellen musikalischen Denken, Verbindungen eingehen, sowohl in den Tonhöhen als auch in den Dauern, sondern weil die möglichst isoliert plötzlich auftreten anders. Also ganz selten, dass auch nur ein paar Töne miteinander eine Verbindung bilden. And this eben als Punkt Musik zu bezeichnen, da habe ich mir gedacht, als ich das letzte Mal vorgeschlagen habe, man könnte diese ganzen atonalen, diesen blöden Begriff wegkriegen, indem man Expressionismus dafür verwendet für diese Phase der Musik, dann wäre hier natürlich ganz klar der Pointilismus. Dann haben wir wieder die Verbindung zur bildenden Kunst.

SPEAKER_04 22:52

Ja, das stimmt, ja.

SPEAKER_00 22:53

Und wenn Sie schon von Punktmusik sprechen, dann sage ich doch, das ist jetzt pointilistisch. Pointilistisch, yeah. Dann hat man auch eine klare stilistische Zuordnung irgendwie. Und das, wie wird das erreicht? Also das Ziel ist, dass man nicht nur the tone hill in a reihe set and all the stuff, but the tone dauern and dazu are also the dynamic, the lautstärke in a reihe and the articulation in a reihe set. And then we have this nature this while when the reihe transponed, by another tone started, the yeah. This is then by boulet listen and tabellen, wo man ables, wie sich das immer verschiebt, so dass ein Ton nicht immer mit der gleichen Intensität, sondern jedes Mal mit einer anderen gespielt wird. Da gibt es verschiedene Vorgehensweisen. Andere Komponisten machen so, dass das C immer genau punktierte 32 ist und immer exakt mehr sofort. Der andere Ton hat genau das. Hier ist es so, dass die sich verschieben, dass das quasi prozesshaft stattfindet. Und also das Klavier macht diese, und eben auch die Pausen, genau, das wollte ich sagen. Die Pausen, die dauern zwischen den einzelnen Tönen, die da wie Aktionen praktisch daherkommen, sind auch genau nach einer Reihe, also die Dauer entspricht genau einer abgezählten Reihe. Und auffallend ist für mich, weil ich da so ein Febel habe für die Primzahlen, es kommen sehr viele Primzahlen vor. Die sind also da natürlich schon sehr präsent. Weil die verhindern auch ein gleichmäßiges rhythmisches Empfinden.

SPEAKER_04 24:37

Viele stellen sich darunter kalter Mathematik vor, oder? Er versteht, aber er hat etwas ganz anderes verstanden damit, glaube ich, oder? Das war, glaube ich, wirklich die Methode, Ordnung zu schaffen, oder?

SPEAKER_00 24:53

Naja, Mathematik.

SPEAKER_04 24:55

Nicht die Zahlen sollten sprechen, sondern in der Klang, oder? Ja, ja, klar.

SPEAKER_00 25:00

Klar, das sind dann, aber da sprechen wir jetzt in Metaphern. Klar, diesen Vorwurf kriegt man oft. Zu hören gegenüber modernerer Musik, dass das, wie oft sagen Musiker, ja, das hast du mit dem Rechenschieber gemacht. Oder so und lachen dann. Genau, so lustig. Man vergisst dabei, wie wichtig die Zahlen in der Musik sind. Der ganze musikalische Kosmos beruht ausschließlich auf Zahlen. Und das heißt nicht, dass man jetzt rechnen muss. Ich muss nicht ausrechnen, wie groß the grosse Dertz is im Verhältnis zur kleinen Terz oder wie ist die reine Quint oder verwende ich. Das kann ich gar nicht, normalerweise als Musiker, oder das Pythagorische Chroma zu berechnen, oder these things. But alright when we heard pythagorisches Chroma, we know, aha, Pythagoras had with music was to do. And what is the nicht materielle that I so to have? This is a vergängliche. And when this out of Zahlen began, then have quite a given previous that the Zahern der Welt is. And had on a monocord with a stinkstock the intervalle and merked, the Octavic Verhältnis 1 to 2, and the Quint das Verhältnis 1 zu 3, and so on. And the early wohlkling empfinden, that these are the infra mathematical Zahlenverhältnisse. And the complexer the Zahlenverhältnisse are, umso divergenter the Klängen, umso komplizierter. And this was the erste Verstehen, was Musik is. And then zieht sich auf die Jahrhunderte, dass man anfängt zu begreifen, wie funktioniert das System überhaupt. And wenn man heute kann jeder schauen, wenn er ein elektronisches Klavier hat, nehmen wir nicht die Voreinstellung, sondern schauen wir mal, wie kann ich das umprogrammieren, dass es andere Stimmungen spielt. Und da wird jeder staunen, wie viele Möglichkeiten es da gibt. Allein, ich weiß es den Namen gar nicht, Hilbert und alle möglichen Leute haben verschiedene Möglichkeiten gefunden, wie man dieses Klavier, wie man diesen Tonraum anders intoniert oder anders stimmt. Also da steckt man schon ganz viel Mathematik dahinter. Und dann ist natürlich, wenn ich die traditionelle Musik anschaue, ist in einem einfach ein Durchreich lang, steckt auch ein ganz klares mathematisches Verhältnis. Und das könnte ich ja mathematisch ausdrücken. Und wenn man jetzt Komponisten vorwerfen vorwerfen, sie würden ja nur rechnen, dann ist es überhaupt kein Vorwurf, sondern das ist einfach ein Umverstehen, was tun die tatsächlich.

SPEAKER_04 28:31

Ja, genau.

SPEAKER_00 28:32

Und wenn ich rhythmisch arbeite, da sieht man es nach eher. Weil mit Schülern oder jemand, der rhythmisch nicht sehr geübt ist, da zählt man ja tatsächlich den Rhythmus, um ihn verstehen zu lernen. Da müssen wir tatsächlich zählen. Also ja, es hat natürlich was mit Zahlen zu tun.

SPEAKER_04 28:51

Ohne Mathe sind wir verloren als Musiker, ehrlich gesagt. Aber zum Glück muss man nicht weit zählen. Als praktizierender Musiker muss man nicht weit zählen. Muss man nicht so weit zählen.

SPEAKER_00 29:03

Weil die Komponisten kurze Abschnitte machen. Weil die versuchen das ja so dann so darzustellen, dass der ausführende Musiker muss nicht diese ganzen Zahlenverhältnisse spielen. Sondern der kriegt kurze Abschnitte, die nur from here to here, in kurzer Strecke, das irgendwo in die richtige Stelle setzt. But the Komponist muss das natürlich schon sich überlegen und ausrechnen. Ich habe ein Book geschenkt from a früh professor, a Klavierprofessor, Laszlo Bogany, an Ungarn, who had first before I was getting a book from an Ungared Bella Bartok, and there gave the golden schnitt. And there was a musicwise in Ungarn had this book bewies that Bartok all those stuff exactly in verhaltness designed Schnitts. And there is so much gegancy, that he the 16th Noten abgezählt in einzelne Sätzen, and then the Rechnung aufgestellt hat andet, yeah, and genau here, where the Höhepunkt is, genau here is the golden schnitt. And this is an erstaunliches Ding. Wenn man das so sieht, der arme Kerl, der sich die Arbeit macht, ist alles abzuzählen. Und das hat dann aber mir auch erklärt, der Bartok war ja gefürchtet, vor allem dann in der Zeit in Amerika, haben die Orchester oder die Dirigenten gewusst, es ist eine Katastrophe, wenn der Bartok auf die Probe kommt. Also deren war immer recht, wenn der nicht da war, weil der hat sich ins Eck gesessen mit der Stoppuhr und hat mitgestoppt. Und we, die haben das nicht in dem Tempo gespielt, das er vorgegeben hat.

SPEAKER_04 30:41

Ja, weil das erreicht nicht das.

SPEAKER_00 30:43

Weil dann erreicht es nicht genau seine Berechnungen. So Sachen sind natürlich erstaunlich. Und wenn man schaut im Mikrokosmos, quasi dieses Klavier, Lehrbuch, nach jedem Stück, und wenn es noch so kurze Dinger sind, stehen die Sekunden dabei, wie lange das Stück zu dauern hat, wenn man es mit der angegebenen Metronom zusammen spielt, der extra hinschreibt, damit man es tut. Also er gibt dort sogar ganz exakt die Sekunden an. Also da sind wir auch klar.

SPEAKER_04 31:13

Aber ich glaube, da war jemand wie Eustrach zum Beispiel. Er war auch scheinbar ein Verrückter, oder? Er hat alles geübt, genau um dem richtigen Geschwindigkeit zu finden. Weil er hat gemeint, jede Phrase, jeder Ding hat, wenn du das in der richtigen Geschwindigkeit spielst, dann wird das Instrument auch dementsprechend besser klingen. Die Phrase kommt auch besser raus. Der war auch so ein Verrückter irgendwie in dieser.

SPEAKER_00 31:40

Glaube ich sofort. Aber das funktioniert natürlich nur dort, wo der Komponist das auch kann. Oder wenn der Komponist weiß, in welchem Tempo das genau sein muss, dann geht es. Bei manchen Komponisten hat man das Gefühl, da stimmt oft die Tempoangabe gar nicht. Da gibt es dort schon das Problem. Und sich dann darüber hinwegzusetzen, weiß ich nicht, ob man das darf. Dass man sagt, ja, das ist ganz schön, aber darum war es ja früher einfacher, glaube ich, wenn die Tempoangaben nicht so genau waren. Wenn das mehr einen Charakter vorgibt, wenn man sagt, spiel das einfach an der Ante, so wie du spazieren gehst, der eine geht ein bisschen schneller, der andere langsamer. Natürlich, ja. Da habe ich mehr Freiheit und da kann ich eher spüren, welches Tempo die Phrase wirklich braucht. Aber das ist ja heute gar nicht mehr möglich. Wenn der Komponist von vornherein die Methodenzahlen hinschreibt, dann muss ich sie spielen.

SPEAKER_04 32:32

Richtig, ja. Und das Problem ist oft mittlerweile, dass die Computerprogramme, die können das natürlich abliefern, wie verrückt, oder? Und dann hat man diese falsche Vorstellung von wer sein wird oder so. Und manche Sachen, wir kriegen das alle oft und wir müssen das dann runterschrauben. Und das ist für uns auch unangenehm, weil wir wollen die richtige Geschwindigkeit spielen. Aber es ist oft ein bisschen schwierig, oder? Warum glaubst du, dass das so, dass die jungen Komponisten damals direkt nach dem Zweite Weltkrieg das Gefühl gehabt haben, dass die das machen müssen, oder? Warum glaubst du, dass das so the situation war?

SPEAKER_00 33:19

Also dass das mit der Kultur jetzt in Deutschland, Italien, in Mitteleuropa, dass das gänzlich schief gegangen ist, das hat man ja gesehen. Diese Katastrophe und dieses Abrutschen, die tiefte Barbarei. Das war ja wirklich eine absolute Katastrophe. Und da war klar, so können wir nicht weiter tun. Wir können es nicht einfach so weitermachen, als wäre da nichts passiert. Also da ist, das liegt ja an der ganzen Kultur dann. Und da muss man natürlich auch in den Kunstformen Dinge ändern und die Konzepte neu überlegen. Und dass man sich da orientiert und einmal rausschaut aus Mitteleuropa in andere Gegenden der Welt, ist ja auch verständlich. Und ich glaube, einfach im Zuge dieser Neuorientierung haben halt viele gemerkt, da gibt es sehr interessante Sachen, die von dem, mit dem, was wir vorher, wie man vorher gearbeitet hat und so, eigentlich wenig zu tun haben. Und probieren wir doch das aus. Ich glaube, das war einfach so. Und dann die Darmstadt, die Darmstadt der Ferienkurse, das ist schon erstaunlich, was für eine immense Rolle die damals gespielt haben. Für die ganz, ganz, ganz Mitteleuropa. Und das hat ausgestrahlt bis nach Amerika und so. Ich meine, John Cage war auch da und da sind alle großen Komponisten bei diesen Ferienkursen dabei. Und haben sich gegenseitig beeinflusst und diskutiert bis zum Morgengrauen. Also das muss eine ganz tolle Aufbruchsstimmung damals gewesen sein.

SPEAKER_04 34:52

Ich meine, was ich da irgendwie auch damit rausgehört habe, ist, dass das im Prinzip für Stockhausen einfach ein super Mittel, um ein Stück anzufangen, oder? Weil das ist eh in diesem Buch, das ich da mitgebracht habe, vom Brindle, ein englischer Komponist und er hat dann, er schreibt, dass das sind zwei Faktoren, oder? Du kannst deine Fantasie, du brauchst Fantasie oder du brauchst Disziplin, oder? Und das Disziplin ist etwas, wo du darauf arbeiten kannst, aber die Fantasie zu erweitern in der Menschheit ist schwierig, oder? Das ist nicht etwas, wo du daran arbeiten kannst. Das ist etwas, das passiert, oder? Und das ist seine Idee, ist dann dieses Serial noch mehr wegzukommen von Mozartlängen und all diese Sachen, das ist dann irgendwann, wo war das erschöpft, oder? Und deswegen da ist, das sind so Bausteine, wo man dann mit dem Serialprozess, du kannst dann die Bausteine hinlegen und du weißt, dass es ein guter Anfangspunkt ist für dein Werk quasi, sodass es strukturiert beginnt, oder? Das ist dann, und das, der Stockhausen sagt was auch Ähnliches, oder zu sagen, dass er hat seine Form im Prinzip am Anfang. Und dann kommt dieser Gesangmoment in der Mitte, wo dann, das ist dann die Freiheit, wo dann für ihn dann hinliegt. Oder das passiert einfach, oder?

SPEAKER_00 36:35

Das ist das, was ich da. Naja, klar, aber Fantasie, das haben ja im Grunde alle, das haben wir ja sowieso alle. Es ist nur bei manchen halt verschüttetter. Durch starkes Reglement oder so, wird einem die Fantasie ja relativ schnell einmal ausgetrieben. Und da muss man halt schauen, dass man an diese verschütteten Teile wieder rankommt. Aber ich glaube, fantasievoll wären wir alle. Und so strukturelle Vorgaben helfen natürlich, dass man veraltete, verkrustete Schema da aufbricht. Dass man einfach andere Strukturen ansetzt, dass man andere Kombinationen beginnt und damit zu spielen beginnt. Das ist es ja. Klar, und dann kommt die Fantasie von alleine dazu.

SPEAKER_04 37:26

Von alleine. Das ist das, was die sagen, oder ist es, du hast deine Struktur und dann geht es. Wenn du dein Stück kreiert hast, quasi, dann kannst du anfangen zuhören. Und dann schauen, wie das dann hinbringt.

SPEAKER_00 37:41

Genau, und da müsste man es dann halt zum Beispiel auch ein bisschen überarbeiten. Jetzt diesen zweiten Abschnitt da.

SPEAKER_04 37:50

Aber wahrscheinlich für ihn war das so, weil das so eine Forschungssituation, hat er das wirklich beinhart gelassen, wie es ist, so als quasi Äthyde, oder?

SPEAKER_00 38:02

Ja, oder als strenge Form dieser seriellen Technik. Aber wenn man schaut, wenn dann der Boulet selber, wie oft er seine Stücke überarbeitet, oft über Jahrzehnte und immer wieder und bei den Überarbeitungen oft wegkommt von dem, was ursprünglich eigentlich da zu sein hätte an diesem Punkt.

SPEAKER_04 38:20

Ich meine, die Version, die wir jetzt da anschauen, das ist die überarbeitende Version, oder? Weil es so schlecht gegangen ist bei der URAF.

SPEAKER_00 38:28

Das war einer dieser großen Skandale.

SPEAKER_04 38:30

Genau. Aber ich meine, für 1951 war das extrem revolutionär, das Stück, oder? Und heute wirkt das selbstverständlich alles. Das ist wirklich quasi normal irgendwie.

SPEAKER_00 38:43

Ja, es ist durchaus ein Klassiker der Moderne. Klassiker der Moderne, ja genau.

SPEAKER_04 38:48

Aber zu der Zeit war das, ich glaube, das war für ihm ein, oder für die musikalische Welt war das ein richtiges Schock und Skandal. But dieser mittlere Teil, wo dann wo die Triolen wegfallen kann man, oder? Und dann hat er sein perkussive Schlag. Das ist genau kurz vor diesem Moment, wo er das über this gesangliche Teil, oder? Mm-hmm. Ich weiß nicht, ob du das auch.

SPEAKER_02 39:19

Ja, oder der zweite Satz. Da kommt dann quasi ein zweiter Satz.

SPEAKER_00 39:23

Und da sind die Blazerstimmen auch plötzlich so geführt, dass man mehr das Gefühl hat, das erinnert jetzt an eine traditionelle Melodieabfolge, auch wenn die Tonhöhe natürlich dem widersprechen. Aber allein, sie sind nicht mehr so isoliert wie im ersten Teil. Klar, das wirkt auf mich wie ein langsamer zweiter Satz im Grunde. Also da ist er nicht so weg von dem Ganzen. Nein, nein. Ja. Und im Grunde muss man sich halt einfach anhören.

SPEAKER_04 39:59

Genau, das wäre wichtig.

SPEAKER_00 40:00

Das wäre wichtig, dass man sich anhört.

SPEAKER_04 40:02

Und das ist nur zwölf Minuten. Das ist nicht so, dass es einmal ist.

SPEAKER_00 40:06

Oder elf machen sie in 11.

SPEAKER_04 40:10

Oder 8, da ist einer mit 8,5 oder sowas.

SPEAKER_00 40:12

Das ist erstaunlich, weil ganz genau angegeben ist, natürlich, es beginnt mit 90.

SPEAKER_04 40:17

Dann kannst du das im Prinzip kalkulieren, wie schnell es sei.

SPEAKER_00 40:19

Dann müssen wir es eigentlich genau ausrechnen können, wie schnell das dauert. Und die erste tempo-Enderung, wo kommt die. Ja, ich gleich einmal. Die finde ich jetzt nicht, ist egal. Es gibt ein paar Tempo-Enderungen, und da müssen wir eigentlich ganz genau berechnen können, wie lange das Stück dauert. Und es ist erstaunlich, dass es manche schneller und andere wieder langsamer spielen. The Aufnahmen sind auch sehr unterschiedlich. Klar, je nachdem wie aggressiv man auch diese Akzente spielt. Obwohl es dynamisch genau fixiert ist, das soll Forte sein, das soll Pianissimo sein, aber da ist die Bandbreite der Ausführung auch natürlich sehr gross. Und das spürt man, wenn man die Aufnahmen anhört. Wenn man es nur ein bisschen langsamer macht und ein bisschen weniger dynamisch forciert, wird es langweilig.

SPEAKER_04 41:07

Aber dann erreichst du auch wahrscheinlich die Genauigkeit, dass er haben wollte, oder dass er strebt immer, oder?

SPEAKER_00 41:13

Möglicherweise. Die Aufnahme vom Klang vor dem Wien, die wir uns ja beide angehört haben, da nehme ich einmal an, dass sich die exakt an die Vorgaben halten. Richtig, ja. Aber das ist die langweiligste Aufnahme, die ich gehört habe. Also die überzeugt mich gar nicht. Aber es ist wahrscheinlich extrem genau. Extrem genau und entspricht dem, wie er es notiert hat. Ja, genau. Also man muss sich vielleicht manchmal auch ein bisschen trauen, den Charakter des Stücks, wenn man dann schon mal weiß, wie es dann wirklich klingt und wenn man es einmal gearbeitet hat.

SPEAKER_04 41:46

Die Frage ist, wovon wann die Aufnahme ist und ob er dann doch nicht dabei war, oder?

SPEAKER_00 41:51

Beim Klangforum ist das möglich. Ja, klar, dass er dabei ist. Und wenn er dabei ist, er war bekannterweise sehr, sehr genau und sehr pingelig. Und ich habe einmal ein Interview gesehen mit ihm, wo er noch sehr jung ist. Und er hat auch ein sehr fast schon narzisstisch gestörtes Auftreten. Also wie er da auftritt und wie er angezogen ist, wie ein Gag. Und die Haare, gut, die damalige Mode, lange Haare, aber man sieht, er hat da so Dauerwellen hineingeföhnt. Ich meine, der erste Mensch war der Zeit.

SPEAKER_02 42:30

Vor Laden in Tier gestorben wurde es gesehen. Ja, also er war eigen.

SPEAKER_00 42:38

Er war eigen. Und komischerweise, also ich kann es ja sagen, mir war er einfach nie sympathisch, obwohl ich ihn, bevor ich ihn jemals gesehen habe. Ich habe seine Musik relativ früh, mit 14 oder so, das erste Mal gehört. Und es war immer sehr interessant, was er gemacht hat. Es hat mich immer interessiert. Und es war immer irgendwie etwas überraschend Neues. Aber es war immer ein bisschen unsympathisch. Und es ist erstaunlich, wie sowas durchkommt. Weil als ich die Person jetzt gesehen habe im Netz, halt, auf Video, war immer unsympathisch. Und es ist erstaunlich, dass das geht, dass das über eine Musik, trotzdem, dass das durchkommt. Dass ein Charakter einer Person durch die Musik durch weitergetragen wird. Das ist echt, das ist echt erstaunlich. Und was dazu kommt, jetzt weil man boule ist, vielleicht das nächste Mal, ich weiß nicht, haben wir noch nie gesprochen. Es ist auch, jetzt böse gesagt, relativ unmusikalisch. Also alle großen Stücke, die ich bisher gehört habe, denke ich immer sehr interessant, interessant gemacht. Es ist auch, man kann es, man kann es, ich höre es auch gerne an, aber mir fällt immer irgendwo die Musikalität. Also ich könnte gar nicht sagen, was ich damit meine mit Musikalität. Ganz schwer, so etwas auszurüchen, aber irgendwas ist, das mir fehlt. Und wenn ich hier, vor allem wenn die Bläser dann einsetzen, wenn ich die Oboe höre und dann die Basplären hätte, die da ihre Töne spielen, die klar isoliert sind und nicht zum anderen dazu passen sollen, sollen sie auch gar nicht. Sie sollen ja eigen bleiben oder so. Aber ich habe immer das Gefühl, das ist jetzt ziemlich falsch. Falsch, ja. Und das kriege ich nicht weg. Und das ist, ich weiß nicht, woran das liegt. Weil ich kenne Komponisten, die ganz ähnlich komponieren und wo ich das Gefühl nicht so einstellt bei mir. Also das ist ja eine ganz emotionale Bewertung da natürlich. Genau. Und hat mit der Bewertung eines Kunstwerks natürlich gar nichts zu tun. Aber ich meine, das gibt es auch, dass man sich wie vor ein Bild hinstellt und sagt, egal von wem das ist und wenn es noch so bedeutet, ist mir gefällt es nicht. Ja, genau. Das muss erlaubt sein.

SPEAKER_04 45:00

Naja, aber das ist gut. Ich glaube, wir haben, glaube ich, Stockhausen genug besprochen jetzt. Ich würde einen Link in dem in der Deutsche Description. Auf der Beschreibung. Ich werde einen Link in der Beschreibung zu dem Partitour hinlegen. Genau, auf allen möglichen Plattformen gibt es Aufnahmen vom Kreuzspiel und die sind meistens alle gute Aufnahmen. Da kann man nichts sagen. Es rentiert es sich anzuhören, es sind nur 12 Minuten. Elf, zwölf, acht. Je nachdem, ob man der Format am Schluss spielt oder nicht.

SPEAKER_02 45:51

Das gibt er sogar an.

SPEAKER_04 45:52

Ja, er gibt ja an, ja.

SPEAKER_02 45:55

Er ist ja wieder Beatung. Ganz am Schluss steht 10 Minuten 50 Sekunden ohne Format. Und circa 11 Minuten 24 Sekunden mit Formate. Das heißt, er möchte, die Formate möchte, das ist eine halbe Minute. Wer macht eine halbe Minute Formate? Ja, das ist super. Super. Spannung halten. Aber schon sehr lang. Je nach Hall. Je nachdem, wenn man bezahlt wird, natürlich für die Länge des Stütz. Nach Minuten, dann schreiben wir jetzt auch ganz viele Vermarken hinzu. Halbminütige Verwaltung.

SPEAKER_04 46:37

Genau, aber was ist unser nächster Stück? Über was sollen wir nächstes Mal? Was kommt jetzt nach dem Serialismus?

SPEAKER_00 46:48

Dann bleiben wir noch. Können wir, was möchtest du machen? Liefer? Liefer pour Quador, glaube ich, heißt das. Also die Bücher für Streichquart, also so ein einziges Streichquart, das sie geschrieben haben. Ja, das können wir machen, ja. Das ist natürlich sehr schwer. Vor allem, es gibt, das hat er, ich glaube, über einen Zeitraum von 30 oder länger Jahren.

SPEAKER_04 47:12

Ja, es ist ein ewiges Lebenswerk. Sein Matthäus-Passion.

SPEAKER_02 47:16

Ja, und es ist die Frage, welche Version wir davon.

SPEAKER_00 47:20

Aber diese Herausforderung möchte ich mir und dir nicht antun, dass man die einzelnen Ausgaben miteinander vergleicht und schaut, wo hat er was geändert. Ja, genau. Aber das ist zu viel. Ja, das ist zu viel.

SPEAKER_04 47:34

Da muss man ein Studium machen. Genau, ja. Das ist dann, ja, ich wollte gerade sagen, wir haben auch einen Nebenberuf.

SPEAKER_00 47:42

Aber an sich finde ich das spannend. Weil Perbules, klar, wir sind auch gestorben schon, aber noch nicht so lang. Und er ist schon sehr, sehr wichtig, glaube ich. Ja, absolut. Bis rauf.

SPEAKER_04 47:57

Ja gut, dann machen wir das. Wir bleiben jetzt bei dem. Und dann gehen wir zum Minimalismus und schauen wir mal dahin. Aber das ist kein Problem. Okay, gut, dann besorge ich ein paar die Tour. Ja, das ist aber kein Problem.

SPEAKER_00 48:22

Ich finde, ich würde gut passen, es nach dem Stockhausenschicken.

SPEAKER_04 48:26

Das ist schon der nächste Schritt.

SPEAKER_00 48:27

Das ist der nächste Schritt und das ist das, wo ich jetzt das Gefühl habe, jetzt kommt die Musik wieder dazu.

SPEAKER_01 48:32

Genau.