Pierre Boulez und das Labor des Klangs

Pierre Boulez und das Labor des Klangs

In dieser Folge von OPUS NULL geht es um Pierre Boulez und sein Livre pour quatuor – ein Streichquartett, das mehr sein will als ein Streichquartett.

Warum wollte Boulez nicht nur Tonhöhen, sondern auch Rhythmus, Dauer, Dynamik und Klangfarbe organisieren? Was passiert, wenn musikalische Ordnung so komplex wird, dass wir sie beim Hören kaum noch erkennen können? Und kann eine Musik gleichzeitig radikal rational und trotzdem voller Spannung und Ausdruck sein?

Wir sprechen über Serialismus, Totalserialismus, offene Form und die Frage, ob ein musikalisches Werk überhaupt eine endgültige Form besitzen muss.

Und dann führt uns die Geschichte von Boulez’ Streichquartett nach Paris zu IRCAM, dem von Boulez maßgeblich geprägten Zentrum für Akustik, Musik und Technologie. Dort treffen Komposition, Wissenschaft und Computertechnik aufeinander.

Besonders spannend: Der Komponist Philippe Manoury war später an der Rekonstruktion des unvollendeten vierten Teils des Livre pour quatuor beteiligt.

Kann man ein unvollendetes Werk Jahrzehnte später aus seinen musikalischen Strukturen rekonstruieren?

Und wenn ein Computer irgendwann jeden Klang analysieren und berechnen kann.

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SPEAKER_03 0:04

Opus Null. Ein Podcast von Ansombo Plus.

SPEAKER_00 0:11

Mit Geis Beyers und Gerald Futscher. Neue Musik und das Drumherum.

SPEAKER_03 0:22

Genau, also heute reden wir über Pierre Boulet und sein Streichquartett Livre pour Quatuard, sagst du das? Livre pour Quator? Das war nicht so schlecht. Aber es bedeutet auch ein Buch für Quartet, oder? Genau. Genau, was bedeutet das eigentlich? Wieso hat er das genannt? Was glaubst du dazu, oder? Wieso hat er nicht das einfach Streichhotet oder Nummer 1 geschrieben?

SPEAKER_00 0:56

Ja, ja. Wahrscheinlich, ich weiß nicht, ob er das vielleicht vorgehabt hat, im März 1948, als er damit begonnen hat. Geplant war es, ich glaube, von Anfang an schon als mehrsetziges Werk. Er hat dann aber nur mal, ich glaube nur zwei Sätze zuerst einmal geschrieben.

SPEAKER_03 1:18

28 ist er geboren, oder? 25.

SPEAKER_00 1:22

1925 geboren. Das heißt, mit 23 Jahren hat er begonnen. Und das Spannende bei dem Stück ist, dass sein das letzte, den Schlussstrich, ganz den Schlussstrich hat er ihn nie gemacht. Er hat das Stück selber gar nicht fertig geschrieben. Aber er hat bis ins Jahr 2018 an diesem Stück komponiert. Also das erstreckt sich über sechs Jahrzehnte. Wenn man dann sogar noch die Fertigstellung von einem Kollegen dazu nimmt, dann werden das quasi über 70 Jahre etwa, der Zeitraum, in dem dieses Werk entstanden ist.

SPEAKER_03 2:01

Quasi sein Matthäus Passion, irgendwie sein Lebenswerk. Weil nur wegen dem Ende des vierten Satz oder so, dass er nicht fertig gemacht hat. Ja, genau.

SPEAKER_00 2:11

Den vierten Satz, der fehlt.

SPEAKER_03 2:13

Oder vierte Teil, sagt man so, oder? Weil Sätze sind im Prinzip zu.

SPEAKER_00 2:17

Er nimmt Sätze.

SPEAKER_03 2:19

Er nennt sich schon Sätze. Aber es ist 1a, 1b, 2, 3 A, 3b, 3C, glaube ich. Und dann geht es so drei, vier, fünf, sechs, sieben Sätze eigentlich.

SPEAKER_00 2:32

Wobei sie immer gekoppelt sind, irgendwie im Kreuz. Es ist der erste und der dritte Satz, gehören irgendwie zusammen thematisch, dann der zweite und der vierte. Also es ist so alles ein bisschen verschränkt. Das ist auch typisch für seine Schreibweise, dass er das Material aus dem einen Satz in einem anderen Satz wieder verwendet, aber dort vielleicht im Krebs, also umkehrt. Und er hat auch, das ist ja auch sehr bezeichnet für seine Arbeitsweise. Er hat immer wieder die Stücke revidiert und umgeschrieben. Und ich habe auch irgendwo ein Blatt, wo man sieht, da gibt es schon eine gedruckte Ausgabe und dann kritzelt er mit dem roten Kulin nochmal drüber und fängt an, alles zu ändern.

SPEAKER_03 3:16

Aber das Wort Blatt ist vielleicht das schöne Ding, weil das ist eigentlich, das sind wie Blättern von dem Buch. Und ich habe mir auch daran gedacht, ist das so eine Art Hommage im Prinzip. Weil da sind ziemlich viele Sachen da drin, wo man, er ist nicht extrem radikal weggekommen von der Form irgendwie, oder? Ich sehe das auch so ein bisschen ein Hommage an so Albenblätter, Hefte oder Bücher, wo vor Klavier geschrieben waren damals. Das sind auch teilweise so Themen, Variation, Variationen, Sachen, die dazukommen. Gerade in der ersten, in der zweiten zweiten Sätze, da hast du dann das Thema und dann ist es ein Variation quasi gedacht an diese Thema. Und dann hast du einen langsamen dritten Satz quasi, wo er dann im Prinzip nur zweite und dritte Satz getauscht hat. Genau. Und dann am Schluss kommt er dann, oder da ist auch ein Development-Teil, wo man auch alles irgendwie an dem klassischen Form irgendwie hat.

SPEAKER_00 4:23

Ja, ja, bei einem Satz, ich weiß es nicht mehr, bei welchem plötzlich den Eindruck gehabt von einem Skerzo, dass der kommt. Ja, aber das liegt irgendwie an seiner Technik, an seiner Kompositionstechnik. Er spricht dann auch von offener Form. Zwar, wobei man da nie so ganz sicher bin, was man damit meint, mit offener Form. Aber ich glaube, dass diese serielle Kompositionstechnik dem klassischen Formempfinden einfach widerspricht. Weil wenn ich ununterbrochen, das macht er, er hat so sogenannte Mutterzellen. Er filtert so kleinste Gruppen und das ist oft nicht schon gekoppelt, dass Tonhöhen und Tondauern schon verknüpft sind, sondern er macht rhythmische Zellen. Und das sieht man schön, wenn man so Analysen anschaut von dem Stück, wo einfach Zahlenreihen, unterschiedliche Reihen, da einfach natürlich in Zahlen, einfach 1 bis 10 nur oder sogar nur bis neun, glaube ich, oder acht, kombiniert. Und von denen leitet er dann rhythmische Strukturen ab. Und das nennt er Mutterzellen. Und jetzt kommen die Tonhöhen entsprechend einer Serie, einer Reihe, werden dann da einfach dazu, drüber gelegt. Und jetzt verschiebt sich, verschiebt er die einzelnen Reihen. Ich weiß nicht böse, aber auf jeden Fall mit einem Rechenschieber, dass sich die andere rhythmischen Zellen über andere Tonhöhen reinlegen. And this verschiebt er un oder wochen hin und her. Dann macht er so genannte Palindrome. Man kennt es in der Sprache, wenn er aard from vorne gleich klingt wie von hinten. It is in the middle iron, which this game kippt and wo er in the other Richtung zurückgeht. And these verfahren sind da sogar auf ganze Sätze geleckt. I think the zweite and the vierte Satz, der vierter, fünfter Satz sind einfach solche Krebsgänge der vorhergehenden Sätze, wo es alles vertauscht and then, also er macht sie dann nicht punktgenau oder so. Sondern er fängt dann wieder an, die Dinge zu ändern.

SPEAKER_03 6:40

So eine Mutation habe ich dann auch gelesen. Jemand hat gesagt, das ist eine Mutation eigentlich. Oder die Juxta-Position.

SPEAKER_00 6:48

Das ist when man Teile auseinanderpflückt und woanders hinsetzt. Das ist sehr nichts Modernes, das hat der Mozart schon damit gearbeitet. Also das tut er gern. Dann die Stimmen tauschen. Das, was in einem Teil in den Violinen ist, nimmt er in einem anderen Teil in Brace Cello, but in Krebs gang. Also er hat das unaderwohene Durchmischen und durch fast würfeln des Materials.

SPEAKER_03 7:19

But that nur machen können eigentlich, weil das haben wir zu Schönberg besprochen. Das dann quasi der Anfang war von nicht dieser klassischen Streichkotett-Struktur vom ersten Violine ist Hauptstimme, zweite ist zweite Bratscher. Das hat er nur machen können wegen Schönberg, glaube ich, oder?

SPEAKER_00 7:42

Ja, ja, klar. Und Webern. Sein großes Vorbild ist Anton Webern. Also er hat diese zwei Ausgangspunkte für ihn, ist der Webern und der Messer. Bei Messien hat er studiert, den kritisiert er dann aber auch. Er sagt, er geht nicht weg von dem. Er pappt, wie schreibt er? Er pappt an manchen Stellen völlig unnötige Harmonien drüber. Um Klangfarben zu erzielen und damit die Struktur aber zu verbessern und die man nicht hört. Und da ist dann aber was dran. Also da kommen oft diese unnötigen Harmonien oder Klangfarbenflächen dazu, die die Strukturen dann verwischen. Das macht er und er kritisiert bei ihm, dass er das noch nicht getrennt hat, dass er die Reihen, also Messien schreibt ja nicht rein, der schreibt ja in Modulen oder wie immer man das dann nennen kann. Aber dass dort die Tonhöhen und die Tondauern immer schon verknüpft sind. Und dass er das nicht voneinander löst. Also im kompositorischen Prozess. Wenn es klingt, sind sie natürlich wieder beieinander. And this is, glaube ich, hier in diesem Streichquartett oder in den Liefers, er nennt es auch eine Anthologie. Er sagt auch einmal, man kann die Sätze in beliebiger Abfolge spielen. Das ist ihm also nicht einmal wichtig. Also er empfindet das nicht so, mehr wenn es im klassischen Streichquartett hat ein erster Satz hat so zu sein, ein zweiter so. Das vermischt er auch schon. Und was mir beim Hören, das ist jetzt vielleicht böse kritisch, es fängt irgendwie an, ein Satz, und man hört es und es geht also dahin. Und dann kommt eine Unterbrechung und es beginnt ein anderer Teil. Und er beginnt meistens dann erkennbar was Neues. Ist aber nach ein paar Sekunden hat man das Gefühl, man ist schon wieder in demselben Ding drin, wo man vorher war.

SPEAKER_03 9:38

Genau, genau. Gerade, ich finde gerade bei den längeren Sätzen, oder? Gerade bei den längeren, das ist dann wirklich.

SPEAKER_00 9:47

Man kommt immer wieder in dasselbe Fahrwasser, hat man das Gefühl. Aber das ist irgendwie verständlich, wenn man sich vorstellt wird. Anfang der Minimalismus. Nein, nein, nein. Mit Minimalismus hat das gar nichts zu tun. Das ist das extreme Gegenteil. Aber klar, vom Resultat her, ich weiß nicht, es ist ja extrem polyphon gedacht. Also jede Stimme hat ganz unabhängig von der anderen folgt aus den ganzen Algorithmen. Aber wenn man es anhört, oft habe ich das Gefühl, es wirkt so fast wie so eine Supergitarre. Es sind ja wenig gestrichene Töne. Auf alten Aufnahmen noch viel weniger. Komischerweise, wenn man es mit dem Diotima Quartet anhört, dann höre ich plötzlich viel mehr langgezogene, tatsächlich gestrichene Noten. In alten Aufnahmen spielen alles Pizzicato. Ich weiß nicht, die haben vielleicht keinen Bogen mehr gehabt. Oder die Pferde waren alle schon have. Keine Ahnung. But da hört man so ein Pizzicato. Und das erstounliche, dass this polyphonie in this extreme form for mich klingt wie one. Also my eyes or my psyche, the elements with which I aren't sehr, sehr kurz. They are often done. It can also be a pause, a course Pizzicato Pause.

SPEAKER_03 11:16

But I think this is genuine, was er wollte, oder? Da springen wir irgendwie ein bisschen weiter voraus. Das, was ich auch thematisieren wollte, ist dann, dass die Klangfarbe genauso wichtig war für irgendwie wie die Tonhöhe, oder? Und die Tonhöhe eher so ein bisschen wie Nebensache ist irgendwie. Und da gibt es diese, ich glaube, das habe ich bei dem im Erkam habe ich das nachgelesen. Dass dieser Unterschied zwischen Punkt und Linie, oder? Dass zum Beispiel ein Pizzicato kann wie ein musikalischer Punkt sein. Und dann die längere Töne oder glissando dagegen wie eine Linie, oder? Und dieser Unterschied zwischen die Punktsachen, punktuellen Sachen, also eigentlich die Spieltechniken, das später noch aktiver werden, oder? Die sind dann genau die Sachen, wo er, glaube ich, am Forschen war noch, oder? Und das ist das, was du meinst, oder? Diese Dinge kommen immer wieder zurück irgendwie. Und die sind wie musikalische Elemente. Genau. Und nicht nur einfach Effekten, oder wie wir das vielleicht mittlerweile gewohnt sind, irgendwie, dass er cool, jemand macht Ponticello oder so. Aber er macht das dann punktuell und die sind richtig stark. Die haben eine richtig starke Bedeutung, oder?

SPEAKER_00 12:43

Ja, und vor allem da jetzt noch nicht so sehr später in Stücken, also später kann man kaum sagen, weil from the Entstehung from Begin. Still that später come. Dort macht er ja auch Serien von Spieltechnik. Dort ordnet er auch the technique in rein and entlang der Tonhöhen. Danach muss er aber Flautando zum Beispiel, oder er muss so, oder er muss so. And this wird dann auch eine Reihe untergeordnet. And natürlich für uns stechen, also für mich beim Hören, stehen die Pizzikarte halt wahnsinnig heraus. Dadurch, die sind sicher nicht mehr als alle anderen Spieltechniken, aber sie sind irgendwie so.

SPEAKER_03 13:33

Ja, die haben die Hufen dem Fall richtig interpretiert, sehe ich das so, oder? Weil, ja, das ist wie Anfang jetzt für jemanden wie Lachermann irgendwie, oder wo dann ein, ich meine, der Lachermann könnte ein gesamtes Streichkotettet nur mit Pizzicato-Klänge schreiben mittlerweile. Und das wäre, glaube ich, unserer Meinung nach wahrscheinlich nie langweilig. Aber, und das wäre immer farbenreich irgendwie, oder?

SPEAKER_00 13:57

Klar, aber man arbeitet radikal dagegen. Ja, dagegen Pules. Also er ändert sich komplett ab von diesem seriellen Denken.

SPEAKER_03 14:07

Total weg von das, was notiert ist irgendwie, oder? Aber da ist wahrscheinlich schon immer noch ein Respekt. Ja, klar, Respekt also natürlich.

SPEAKER_00 14:19

Aber es ist auch schwer, wenn man jetzt rein seriell komponiert nach Pules, der hat ja eigentlich alle Möglichkeiten ausgefuchst, oder? Und in seinem Buch Leitlinien, wo er rein theoretisch über Musik schreibt, das ist er dann auch sehr nah dran, wo er schreibt, wenn man also alle diese Techniken anwendet, die er tatsächlich verwendet, diese ganzen polyphonen Techniken, die aber sowohl auf die Dauern anwendet, als auf die Klangfarben, also wie wird der Ton erzeugt, und auch auf die Dynamik, dass man auch die dynamischen Dinge in einer Reihe bringt. Und die genauso, ich darf ein Pianissimo erst dann wieder hinschreiben, und zwar Ton für Ton. Wenn alle anderen dynamischen Möglichkeiten durchexerziert sind. Und das wird ja unabbrochen durchgemischt. Und wenn man das sich so vorstellt, hat man das Gefühl, okay, er schreibt quasi ein Algorithmus auf und ab welchem Punkt könnte das die Maschine machen. Ab welchem Punkt braucht es den Komponisten da nicht mehr, nachdem er mal den Algorithmus festgelegt hat, nach welchem System das abzulaufen hat. Und er sagt selber, also er thematisiert das auch. Ab wann können das eigentlich Maschinen machen und wo braucht es den Komponist als Komponierenden überhaupt noch? Und dann sagt er, naja, es fängt natürlich an, allein welches Register nehme ich.

SPEAKER_03 15:57

Genau.

SPEAKER_00 15:58

Kann man aber auch, das macht er auch schon, also er sagt, wenn ein Ton in einem Register, also in dieser Oktave war, dann muss er das nächste Mal in einer anderen kommen und so muss er alle Möglichkeiten durchgehen. Ja, ja. Und irgendwann ist das Register sein darf. Also wenn ich das alles so genau bereits vorgibe, dann könnte ich eigentlich die KI füttern damit.

SPEAKER_03 16:18

Genau. Und dann, ich meine, was ich jetzt vorher fragen wollte, jetzt kann man das auch dazu bringen, warum hat er 70 Jahre braucht, um hat das nie wieder erlaubt, dass Leute das spielen, oder? Ja, genau. Der hat das eigentlich sofort weggenommen von der Verlag und gesagt, ja, es dürfen nur Quartetten spielen, dass sie schon gespielt haben, oder?

SPEAKER_00 16:49

Das ist auch ein Skandal, wenn wir das schon gehabt haben. Es gab bei einer Aufführung, das habe ich heute gelesen, gab es tatsächlich nach der Aufführung von drei Sätzen von diesem Stück, gab es nicht nur Buchrufe, sondern auch die Hälfte des Saales hat Tierstimmen imitiert. Das finde ich cool. Das ist echt cool, ja. Tierstimmen zu imitieren. Das finde ich am Konzert, das finde ich super. Und daraufhin hat er es zurückgezogen. Er hat gesagt, also fährt weg mit dem Stück. Und ist aber nie wirklich selber davon losgekommen. Er hat immer wieder überarbeitet, überschrieben. Dann hat er gefunden.

SPEAKER_03 17:26

Er war ein eitel Typ in dem Fall.

SPEAKER_00 17:27

Nein, einmal hat er gefunden, man kann es nicht machen, weil es braucht eigentlich einen Dirigenten.

SPEAKER_03 17:30

Ja, das wollte ich auch dazu jetzt sagen. Und jetzt sind wir ja gewohnt, Streichwahrtät. Mit Dirigent ist völlig normal, ja. Mittlerweile.

SPEAKER_00 17:37

Mittlerweile, ja, weil die Komponisten so kompliziert schon. Genau.

SPEAKER_03 17:41

Aber auch, ja, ich meine, ich finde es auch wichtig, dass die Stücke wiederaufgeführt werden. Und wenn das für mich, so wie wenn ein neuer Musikensemble sagt, ja, wir wollen dieses Streichquartett machen, aber wir sind kein Profi-Streichquartett. Und die wollen das machen, aber trotzdem und die verwenden ein Dirigent, ich finde das überhaupt nicht problematisch. Ich finde das völlig enorm. Aber meine Frage, was ich dir vorher gefragt habe, oder glaubst du, dass die Musiker überhaupt dafür geeignet waren in 1948? Weil kurz nach dem Krieg, wir haben das vorher besprochen. Aber das ist dann, ja, ich kann mir das schwer vorstellen. Weil natürlich ab den 60er, 70er Jahren, da haben wir extrem gute Geigen gehabt, wo natürlich gut genug waren dafür. Aber wenn ich denke, jetzt heutzutage, wenn man das Boule-Streichquart aufhören hätte, da werden sicher immer noch Leute im Publikum sagen, dass sein würden, dass sie sagen wird, boah, was für ein Scheiß oder so, oder? Natürlich. Und ob die alle so offen dafür waren damals, die wollten wahrscheinlich nur Beethoven und die schöne Streichquartetten spielen, wo die dafür gebrennt haben eigentlich, oder? Die wollten wirklich in relativ langer Zeit nicht richtig musizieren können. Wenn wir ehrlich sind, oder?

SPEAKER_00 19:16

Ja, ich weiß nicht. Der hat ja in einem Lager in Frankreich, gab es ja auch so genannte Konzentrationslager. Da war er und da hat er sein Streichquartett pour la fin du Temp komponiert. Da gab es einen deutschen Offizier, der hat erfahren, dass er Komponist ist und hat gesagt, na dann komponier was. Und dann hat er sich. Er hat auch mehr, er hat ein bisschen mehr zu essen bekommen sogar tatsächlich. Und hat eine Sonderstellung. Er musste nicht mehr irgendwelche grauslichen Arbeiten, Latrinen ausheben und so, war er befreit. Und das ganze Lager gewusst, der komponiert jetzt. Und der hat geschaut, was gibt es für Musiker in dem Lager? Und hat sich dann diese Besetzung, also ein alte Klavierstand herum, das hat er selber gespielt. Dann gab es einen Klarinettisten und ein Cello und ein Geige. Dann hat er ein Quartett genau für diese Besetzung geschrieben.

SPEAKER_03 20:15

Und dann habe ich keinen schlechter Titel dazu gegeben.

SPEAKER_00 20:18

Ja, genau. Für das Ende der Zeit. Paula Fernse du Trump. Und dann haben sie das im Lager aufgeführt. Und ich habe einmal einen Bericht vom Klarinettisten gehört. Sie sind dann natürlich immerhin zu ihm und haben gesagt, und was schreibst du schreibst, wie schaut das aus? Weil ich kann ja eigentlich nicht üben. Und die haben dann tatsächlich irgendwo eine alte Klarinette aufgetrieben und so. Die Instrumente hat man ja irgendwie zusammensuchen müssen, da in der französischen Provinz. Waren sich ja nicht die Besten. Und er hat gesagt, bitte, das kann ich ja nicht spielen, das geht ja nicht. Und sie hat immer gesagt, das kriegst du schon her, das kriegst du schon her. Und das ist, wenn man es heute anschaut, das ist ja alles andere als leicht zu spielen. Und die haben dann eben von dem Kleinetisten, mit dem habe ich einmal ein Interview gehört, gesagt, sie haben dann halt auch geprobt und geübt. Und man hat es dann im Lager aufgeführt. Und der Kleinentist selber sagt, er hat noch nie so ein konzentriertes und aufmerksames Publikum erlebt wie damals. Und das war ein Riesenerfolg. Und das ist ja weit entfernt von sogenannter schöner Musik, klassischer Musik. Also ich glaube, die Menschen waren schon so ausgehungert nach interessanten und positiven Dingen, dass sie schon sehr aufnahmefähig waren.

SPEAKER_03 21:43

Ja, die haben wahrscheinlich auch extrem viel erlebt, oder? Und die waren im Prinzip dann plötzlich offen für alles. Weil wie kann das schlimmer werden, wenn man ganz ehrlich geht von dieser Katastrophe. Also ja. Aber jetzt kurz, wenn wir jetzt auch noch da sind mit Irkham. Wir wissen, was Irkham ist, und vielleicht eine Handvoll von anderen Leuten wissen, was Irkham ist. Ich meine, das ist eine Rieseninstitution, oder? Vielleicht reden wir ein bisschen darüber, oder? Ich meine, Bullets hat das gegründet, oder?

SPEAKER_00 22:20

Ja, im Auftrag vom Wem? Von dem französischen Präsidenten. Ich möchte es nachschauen, welche das war. Ich weiß es auch nicht.

SPEAKER_03 22:30

Aber das ist das Institut de Recherche Koordination Akustik oder Musik. Ich weiß nicht, vielleicht kannst du das besser sagen. Also schauen wir mal schnell.

SPEAKER_00 22:45

Wo haben wir das? Im Auftrag von Georges Pompidou. Ja, genau, Pompidou. Institut de Recherche et Koordination, Akustik, Musik. Also ein Institut zur Forschung, oder? Und Koordination von Akustik und Musik. Das ist beim Santor Pompidou in Paris, kennt man vielleicht. Wo Bibliotheken drin sind, große Ausstellungen. Und dort quasi im Untergeschoss. Dort ist dieses Institut. Ein Bunker, wie immer. Ein Bunker. Und da hat er den Auftrag bekommen. Von Pompidou, er soll da so ein Institut irgendwie auf die Beine stellen. Und hat sich dann, Pierre Bouless hat als Junger, der wollte ursprünglich gar nicht Musik studieren, sondern eigentlich Mathematik. Der war mathematisch sehr begabt und hat auch ein Studium, ich weiß nicht genau was, aber mit Schwerpunkt Mathematik begonnen. Und ist erst später dann zur Musik gewechselt. Also er hat auch immer einen sehr starken Bezug gehabt zu, aber es gibt es für technische akustische Neuerungen. Und mit dem Aufkommen der ganzen Computersysteme, computergenerierten Dinge, kommt man plötzlich natürlich Musik ganz anders auch betrachten. Also die haben angefangen, sich die Obertonschwingungen genau anzuschauen, zu studieren.

SPEAKER_03 24:05

Genau.

SPEAKER_00 24:06

Daraus sind ja ganze Musikstile entstanden dann aus diesem Institut. Und bis heute sind die aktiv und das können sich Studenten aller Länder der Welt, glaube ich, können sich bewerben für ein Stipendium und können ein halbes Jahr oder ein Jahr nach Paris gehen und in diesem Institut mit den dortigen Akustikern und Technikern zusammenarbeiten. Wo man natürlich unwahrscheinlich viel lernen kann. Ich habe das versäumt.

SPEAKER_03 24:31

Genau, ich meine, das ist dieser Musik konkret Richtung, wo die haben es im Prinzip angefangen oder die Komponisten, das töt waren zu der Zeit oder haben das angefangen.

SPEAKER_00 24:41

Die haben angefangen und ganz ursprünglich haben die noch mit Dombandmaschinen gearbeitet. Ich weiß Pierre Gefer, der hat Dombänder in kleine Schnipseln geschnitten. Genau. Die irgendwelche Assistentinnen mussten das dann wieder zusammenkleben in anderer Reihenfolge. Also unwahrscheinlich, was man heute alles auf dem Computer in kürzester Zeit machen kann.

SPEAKER_03 25:00

Und ich meine, parallel dazu war in Florenz das mit dem Berriot. Oder die haben wahrscheinlich ein. Obwohl, zu der Zeit budgettechnisch haben die sicher auch eine gute Förderung gehabt oder aus der italienischen Regierung. Aber diese ganzen Mikrofone, das damals entstanden sind von alles, das ist dann genau dieser Forschungsinstitut, so ein Institut, wo extrem wichtig ist. Und ich finde es auch super, dass es immer noch läuft, oder? Weil viele Dätten meinen ja, es ist alles abgeschafft oder geschöpft. Oder die Ideen sind, aber das ist wirklich, wenn man jetzt überlegt mit der KI oder was die da unten vielleicht mit dem KI mittlerweile machen, ist es schon ein Wahnsinn, wir wissen gar nicht, wie weit die sind, glaube ich. Ist es überhaupt wichtig, eine Forschungsinstitution oder Forschung in der Musik zu haben irgendwie? Was ist da? Natürlich ist es. Aber was bringt das irgendjemand wie Boulez zum Beispiel zu der Zeit, wo er 23 war? Oder ist das auch, ist diese Streichkotett zum Beispiel auch eine Art Forschung?

SPEAKER_00 26:19

Ja, aber jetzt nicht in Richtung, ich glaube nicht einmal so sehr in Richtung klanglicher Möglichkeiten, sondern die entstehen. Vorher haben wir mal kurz gesprochen, dass der ja quasi ganz vieles, was in der elektronischen Musik an Klängen möglich ist, hat der hier schon im Streichquartett, hat man oft das Gefühl. But this is not so gedacht. This entsteht aus dieser Kombinationstechnik, that I the erzeugt of Tones so mache, and then music all the things before I'm gonna. Dann darf ich den nächsten schon nicht mehr streichen. So muss ich entweder zupfen oder ich muss ein Flagellet spielen, or I must in Colegno spielen, oder ich muss all these things. Dadurch ergeben sich ununterbrochen neue Kombinationen. Also ununterbrochen neue, irgendwann hat man die Möglichkeit natürlich durch. Und das macht es jetzt für mich beim Anhören ein bisschen schwer. Das Stück, weil sich dann doch immer wieder dieselben, klar, ich habe eine begrenzte Anzahl an Möglichkeiten, and die kombiniere ich jetzt. Klar, when ich arbeite noch nicht Vierteltöne, aber wenn ich mit diesen zwölf Tönen, klar, die Kombinationen, wenn ich zwölf Faktorielle nehme, sind das natürlich unwahrscheinlich eine riesen Zahl. Aber trotzdem hat man das Gefühl, es wirkt dann immer wieder so ähnlich. Das Spiel des Zufalls, sagen wir mal so, das Chaos schaut ja dann doch immer wieder irgendwie ähnlich aus. Und das macht es für mich ermüdend. Und ich muss auch aufpassen, wenn ich es in der Nacht anhöre, dass ich nicht einschlafe. Komischerweise. Das Gehirn macht aber eben dieses seltsame Phänomen, was ich vorher angesprochen habe, das sind diese kleinen Zellen, die da passieren. Und das tut da so. Und das Gehirn sucht sich aus all diesen vier Stimmen, habe ich das Gefühl, so etwas wie ein melodischer Zusammenhang heraus, der gar nicht da ist. Das ist so wie erkennen, wenn ich in irgendeiner Efeu-Wand hineinschaue, dass man plötzlich irgendwelche Formen erkennt, oder Gesichter schauen heraus, oder man zitiere oder so. So operiert das Gehirn bei mir, wenn ich mir dieses Streichquote anhöre.

SPEAKER_03 28:40

Aber was ich mir gedacht habe, ist, dass es vielleicht auch ein sehr, sehr wichtig, for the interpretation or interpret. I mean, it's schwer in Toven Fahrt to spielen. That was when this streich faith spielt, it's for me. This is, glaube ich, the Anfangspunkt, which man wirklich sagen kann, wie wichtig the spieler, the music are. And not nurse, it's a genial component. And that passiert mittler auch relativ oft, wo man the stuff is a very gespield. And that was damaged to sight from Beethoven Mozart and Schönberg, right? Yeah, yeah. I mean, this is a spot-romantischer, but it was a very good thing.

SPEAKER_00 29:53

This is a Beethoven weiß ich auf seine Conversationsheft. That none comes and said, I hate girls, we dritte Streichquartet. Was kostet die Violinstimme? Was kostet die Viola-Stimme? This was ein Geschäft auch. Man hat diese Noten verkauft an Liebhaber, zu Hause Amateure, die dann zu Hause ein Streichquartett gespielt haben. Und das musste ja auch immer irgendwie spielbar sein. Sonst hätten die Leute das ja nicht gekauft. Und das war Teil des Geschäfts, dass man die Stücke nicht nur im Konzert spielt, Urauffi, sondern dass die Noten nachher verkauft werden können. Und der Beethoven war eh so, dass die Kundschaft oder der Verleger immer immer gesagt hat, so geht das nicht. Kann ja kein Mensch mehr spielen. Das war dann ein bisschen sein Problem im Alter, dass die Stücke einfach zu schwer wurden für dieses Laienpublikum. Auch die Mozart-Klaviersonaten oder die Heidensonaten, das war immer gedacht, nein, das muss ein Laai zu Hause spielen können. Weil das war Teil des Geschäfts. Jetzt beim Boulet, wir haben uns überlegt, dass wir die Partitour uns besorgen, aber die kostet halt einfach 250 Euro. 250 Euro, ja. Und das ist dann natürlich schon, klar, das ist dann vom passend Geld. Spielen, ich kann es sowieso nicht spielen. Ja, genau. Weil ich streich damit spiele. Und was tue ich dann damit? Klar, zum Lernen wäre es natürlich spannend. Müssen wir halt dann schauen, ob es in der Bibliothek was ist. Ja, aber das ist dann auch nicht einfach zu finden. Aber das ist gar nicht einfach zu finden. Aber das ist ganz klar, das ist jetzt eine Musik, die nicht mehr für ein noch so interessiertes Laienpublikum komponiert ist, sodass die das zu Hause spielen können. Genau. Das kann kein Mensch mehr spielen, glaube ich. Und da, das haben wir davor schon kurz angesprochen, der Begriff akademische Musik geistert ja immer so herum. Meistens ein bisschen vorwurfsvoll. Das ist ja akademisch. Ich sehe es nicht als Vorwurf, wenn es akademisch ist. Das wäre interessant zum Beispiel, wenn man in den Naturwissenschaften jemandem vorwirft, naja, das ist jetzt aber ein bisschen akademisch, was du da gemacht hast. Ja, hoffentlich soll ja Hand und Fuß haben das Ganze. Aber wenn der Begriff wo zutrifft, dann glaube ich ja.

SPEAKER_03 32:19

Aber wir erleben trotzdem verschiedene Emotions durchs Spielen, oder? Da ist immer noch Spannung oder da sind aggressive Momente, das sind ruhige Momente und die sind dann Sachen, wo uns bewegen. Von dem her, da ist eben immer noch eine expressive Atmosphäre dazu, oder?

SPEAKER_00 32:42

Ja, starke expressive Atmosphäre und auch es ist einfach sehr, sehr differenziert. Es überfordert halt dann ziemlich bald die Aufmerksamkeitsspanne. Also es geht, wenn ich fit bin, das gut anhören.

SPEAKER_03 32:56

Oder wenn man im Konzert das live hört.

SPEAKER_00 32:59

Aber man muss sich wirklich hinsetzen und man darf dadurch nichts mehr abgelenkt sein. Es erfordert unwahrscheinlich viel, weil es so differenziert ausgearbeitet ist. Weil jede Sekunde irgendwas passiert, wo überraschend ist und unvorhergesehen. Es hat nicht mehr dieses blöde Gerede, Musik ist die Sprache, die ich da sehe. Da sind keine Anklänge mehr, so wie an unsere Sprache da. Oder wenn ich mir vorstellt, früher hat man ja auch von sogar von Sinfonien oder so Klaviertranskriptionen gemacht. Oder auch von Streichquartetten. Ich kann mir dann die Mozart-Streichquartette in einer umgeschrieben am Klavier zu Hause spielen zu meinem Vergnügen. Stell dir vor, wir machen von liefer eine Klaviertranskription und wollen das dann spielen zu Hause zum Vergnügen. Das wird sehr schwer und war sehr frustrierend. Weil das ist ja unwahrscheinliche Arbeit für auch für einen Profistreichgut, dass sich das zu erarbeiten, dass das dann wirklich genauso stimmt, wie es da steht. Allein rhythmisch, wie komplex das rhythmisch aufgebaut ist. Total.

SPEAKER_03 34:11

Ja, und dann der Philipp Manori hat das dann fertig geschrieben. Gemeinsam mit einem anderen Kollegen oder der Jean-Louis Leleu. Die haben das erst in 2017 veröffentlicht, oder? Und er ist 16 gestorben oder gelesen.

SPEAKER_00 34:33

Ja, also quasi, das ist dann schon Posthum.

SPEAKER_03 34:35

Ja, genau. Also ich habe das immer so auch beim Mozart-Requiren und solche Sachen, wo dann Sachen unvollendet da sitzen und dann Leute kommen und das fertig komponieren oder so. Ich habe immer ein bisschen ein Problem damit gehabt, weil wer bist du jetzt irgendwie, um der große Mozart zu fertig oder das Werk von Mozart. Aber ich habe dir jetzt neulich überlegt und gedacht, ja, aber eigentlich, die Kompositionstechniken, die gehen so viel weiter mittlerweile. Oder man ist immer weiter voraus, oder? Und die Frage für mich war ja so, The Boulets hat das nie fertig komponieren können, aber jetzt plötzlich zwei Kollegen oder Studenten von ihm jetzt weit genug, um die fertige Idee zu haben. Aber es ist eigentlich eine logische Reihenfolge, weil die haben von ihm gelernt und die sammeln noch mehr Erfahrung über die Jahre und haben vielleicht gewusst, was er wollte oder was möglich wäre. Wie siehst du das? Oder ist das überhaupt möglich?

SPEAKER_00 35:52

Ich finde das eine Katastrophe. Also wenn ich gehen wir zurück, Bach, Kunst der Fuge. Im 13. Kontrapunktus bricht er, nachdem er seinen Namen in die Noten schreibt, also sein Lebenswerk unterschreibt. Das hört man richtig, wie das BHH kommt. Genau. Und er hat sich ja diktiert, der war dort schon blind. Der hat das seinem Sohn diktiert, vierstimmige Fugen ist, was man aber machen. Und dann bricht sie ab. Er bricht es mittendrin ab. Kleine Mittelstimme nach da, weg. Und da weiß man, an diesem genau hier ist er gestorben. Ist er gestorben, ja. Und da gibt es natürlich auch irgendwer fertig geschrieben dann. Da gibt es dann noch eine Seite weiter und es ist ja einen Schluss. Ich kenne keinen ernstzunehmenden Pianisten, der diesen Schluss überhaupt spielt. Sondern jeder wirklich hört natürlich genau dort auf und aber auch gestorben ist. Alles andere ist eine Frechheit, finde ich. Also das fertig zu kommen. Wozu?

SPEAKER_03 36:50

Auch wo wir das als Streichkottett gespielt haben. Wir haben das wirklich. Da gibt es eine fertige Version, aber es ist eigentlich ein Schmaler.

SPEAKER_00 37:00

Genau. Und ob jetzt das Bullet ist, ob das jetzt fertig komponiert ist, spielt da eigentlich überhaupt keine Rolle. Also ich verstehe es gar nicht, dass man sowas tut.

SPEAKER_03 37:10

Aber ich glaube, ich glaube, da waren wirklich Stimmen, die gefällt haben bei dem Livre, oder? Das ist dann wirklich entweder hätte man das wirklich spielen sollen, nur mit den einzelnen Stimmen, oder die, oder man lässt den Satz dann quasi weg, oder?

SPEAKER_00 37:29

Genau. Ich hätte einfach den sechsten Satz da nicht fertig, dann lässt man halt weg.

SPEAKER_03 37:37

Genau. Eigentlich, an der erlaubt sowas auch, weil man kann sowieso Reihenfolge nehmen. Ich meine, Alban Berg-Quartet haben eh nur zwei Sätze davon gespielt, glaube ich, die mittlere, oder die zweite zwei. Jetzt vielleicht gehen wir ein bisschen weiter mit Boulets, oder? Er hat dann diese ganze Arbeit jetzt im Irkhamm gemacht. Jetzt so von ein bisschen ein philosophische Frage. Er hat viel mit der Electronics dann gearbeitet oder mit Computermusic, oder? Siehst du das so, dass der Computer jetzt ein neues Instrument ist? Oder ist das eine Art Kompositionshilfe? Oder wie siehst du das?

SPEAKER_00 38:29

Ich sehe es als Erweiterung der Instrumente allgemein. Also ich kann jedes Instrument durch diese neuen Technologien erweitern. So sehe ich es. Ich sehe es eine Verbesserung schon, Instrumentation. Nur es betrifft alle Instrumente gleich. Also ich kann das, außer halt bei den Flöten.

SPEAKER_03 38:57

Die Flöten klingen endlich immer schön aus der Computermusik. Das muss sein. Darum steht, dass der Flötenklang von Synthesizers und so immer der schönste Klang ist. Das ist herrlicher.

SPEAKER_00 39:17

Naja, weniger Obertonne. Trompete klingt zum Beispiel nicht so schön immer, oder? Genau, ja, das stimmt. Die Sounddateien, ganz, ganz nachts ist das vergot. Das klingt wie eine Plastiktrompete. Dass man das so, also je Obertonreicher ein Instrument ist, umso schwieriger wird es für so Sounddateien. Und das zeigt aber auch schon, woran man da arbeitet. Die arbeiten hauptsächlich an Obertonspektrum. Also ich kann den Klang jedes Instrument verändern, indem ich in das Obertonspektrum eingreift. Also gibt es wirklich Programme, die bestimmte Frequenzen, das sind alles einfach nur Wellen, bestimmte Verstärke und andere weniger stark machen. Und wie wir ja wissen, geht das die Teiltöne oder Obertöne gehen ja in einem Zahlenverhältnis hinauf, das nicht so ganz unseren traditionellen Schönheitsidealen entspricht. Die entfernen sich immer weiter weg von dem, was wir noch als schön empfinden, weil es einfach ist. Es sind ganzzahlige Verhältnisse, 1 zu 1, 1 zu 2, 1 zu 3, also ganzzahlige Vielfache. Und da ist schon klar, immer bei den Zahlen 1 durch 7 ist das erste Mal für uns schon schwierig. Das wäre jetzt zum Beispiel das Alborn-Fahrer, das schon rausfällt. Dann 11, 13, 17, da sehen wir schon, da kommen die ganzen Primzahlen her. Die fallen aus unserem gewohnten Empfinden mehr. Was wir schön empfinden, komplett raus. Und jetzt kann ich, wenn ich die natürlich verstärke, kriegt der Klang eine ganz andere Färbung. Klarinette ist halt zum Beispiel durch die Bohrung schon ein bisschen abweichendes Obertumsspektrum. Verstärkt andere Obertöne stärker als alle anderen Instrumente. Und dadurch hat sie den Klang, den sie hat. Ohne jetzt irgendwie. Ja, und dort kann man eingreifen. Also das Verändern des Klangs am Spektrum, aber dann natürlich nicht nur am Spektrum. Dann kann man natürlich alle möglichen inzwischen verfahren. Aber da kennst du dich besser aus, was man alles machen kann.

SPEAKER_03 41:52

Sind wir jetzt am Ende vom Serialismus oder ist das jetzt Anfang vom eigentlich Total Serialismus, oder?

SPEAKER_00 42:00

Ja, also da kommt jetzt kommt das komplett serielle Denken immer stärker noch beim Bulles. Also bis hierher macht er Tonhöhe, Tondauer und Tonerzeugung. Dynamik auch schon, aber noch nicht so streng, wie es dann später bringt. Und dann geht es noch weiter bei Komponisten, dass sie dann auch noch die von der Instrumentation her, welche Gruppe spielt mit wem zusammen und so. Das kann man natürlich auch noch in Reihen ordnen. Das macht er auch in seinen Orchesterstücken. Genau. Aber das ist jetzt, dann sind wir durch mit dem Serialismus. Also das ist quasi der Strukturalismus. Genau. Und danach kommt dann der Poststrukturalismus.

SPEAKER_03 42:46

Ja, ich meine, im Prinzip da ist nichts mehr, wo du in Serien bauen kannst und dann ist das im Prinzip fertig, oder? Ja, so schön.

SPEAKER_00 42:55

Und da sind wir jetzt eben aber auch bald am Punkt, wo es dann Maschinen übernehmen können. Diese Art zu komponieren. Nur noch hat der Komponist natürlich immer noch viele Freiheiten. Welches Verfahren wendet er gerade an? Welche Technik bringt er jetzt? Wo spiegelt das?

SPEAKER_03 43:15

Das ist mehr als man glaubt. Ja, aber dann kommt eben das Zufallsprinzip oder so, wo Leute dann mit Würfel sitzen würden. Und dann hat man Cash.

SPEAKER_00 43:27

Das kann man natürlich auch machen und dann wäre das Alleatorische. Aber das ist ja beim Boulez überhaupt nicht. Also der macht da überhaupt keine Allergik, der aus dem Zufall überhaupt keinen Millimeter Spielraum. Sondern der determiniert, was er kann. Und schreibt es um und um und um. Was er dann gemacht hat, er hat eine Fassung gemacht für Streichorchester. Genau. Und die habe ich mir auch angehört. Also er hat das Ganze, weil er gemerkt hat, das ist beim Publikum eher schwierig jetzt. Das kommt. Also wenn sie das Publikum anfangen, Tierstimmen zu imitieren, ist blöd. Jetzt hat er eine Orchesterfassung geschrieben für Steuerchäste und die habe ich mir angehört. Und die klingt erstaunlich für mich. Also ich war völlig überrascht, wie stark das an Albernberg erinnert. Ich weiß nicht, wie dir das gegangen ist, aber ich habe das Gefühl, ich glaube, wir sind wieder bei Albern Berg oder Webern.

SPEAKER_03 44:19

Ja, oder Webern.

SPEAKER_00 44:21

Mehr Berg, weil Webern ist doch Spröder. Und der hat dann einfach viel mehr.

SPEAKER_03 44:26

Genau, ich finde, er hat das wirklich komplett anders orchestriert, oder? Es ist ein völlig neues Stück.

SPEAKER_00 44:32

Es ist ein neues Stück. Also ich habe mich richtig, ich höre den Zusammenhang nicht mehr zum Streichquartett. Und viel, viel längere, ausgehaltene Noten, Bögen sind da Linien, die sich ergeben in einzelnen Stimmen, das gibt es ja hier gar nicht im Streichquartett. Das hat mich überrascht.

SPEAKER_03 44:51

Ich finde, du hast vollkommen recht, ja. Und nur diese Lösung als mit Dirigent jetzt da zu sein, irgendwie, das ist dazu zu haben, dass es dann irgendwie auch zu wenig ein Grund ist zu machen. Darum finde ich auch, dass die Spieler einfach damals wahrscheinlich nicht richtig dafür geeignet waren. Ja, super. Also es ist doch ein wichtiges Stück oder ein wichtiges Werk von der Musikgeschichte. Ja, ich freue mich, ich habe es vorher nicht gekannt, muss ich sagen. Ich habe gar nicht gewusst, dass der. Ich habe ehrlich gesagt gedacht, ich weiß von viel Klaviermusik von ihm und sinfonische Sachen.

SPEAKER_00 45:39

Ich glaube, das ist auch das einzige Stück, das ist er ohne Klavier. Sonst ist immer ein Klavier dabei.

SPEAKER_03 45:43

Immer ein Klavier dabei. Ich schäme mich fast, dass ich nicht gewusst habe, aber das wird wahrscheinlich nicht das erste Mal passieren. Nein, ich glaube, du bist nicht der Einzige, der diese Liefer nicht kennt. Genau. Aber ich freue mich, das kennenzulernen. Ja, was sollen wir als nächstes machen? Was machen wir nächstes Mal? Ich meine, von der Reihenfolge, wir sollten wahrscheinlich jetzt eben bei Cage landen und so, aber wo sind wir denn datummäßig mit Cage?

SPEAKER_00 46:16

Auch so, um das um.

SPEAKER_03 46:18

Ich bin früher gestorben, aber irgendwann möchte ich wahnsinnig gern über dem Hubschrauber-Quartett von Stockhausen reden. Das möchte ich irgendwann, weil das war Teil von unserem Skandal. Aber das ist 1991 geschrieben, komponiert, oder? Stockhausen haben wir jetzt Kreuzspiel vorher gemacht. Was war das für ein Jahrgang? Kreuzspiel nochmal. Also ich bin ein Goldfisch, bin ich. Ich bin wirklich wie ein Goldfisch. Aber ich kann schnell nachschauen in meiner Notizen. 51. Also eigentlich gehen wir jetzt quasi ein bisschen rückwärts. Aber das ist auch okay. Ja.

SPEAKER_00 47:03

Ja, Janis Xenakis hätte ich gern natürlich.

SPEAKER_03 47:05

Xenakis.

SPEAKER_00 47:06

Können wir machen. Wir können ja machen Xenakis und Hubschrauber.

SPEAKER_03 47:09

Was sind wir jetzt da Xenakis-mäßig? Datum. Was mir wurscht ist, oder? Aber ich stelle euch Quartet. Da sind wir in dreien, wenn wir Tetras machen, was ich richtig stark finde, muss ich sagen. Vor allem da sind Moment, wo ich jetzt eben der Autobahnausfahrt verpasst habe. Ja, ich höre moderne Musik beim Auto von mir. Vorsicht auf Wahlwerkstraßen. Ja, genau. Aber das Tetras, das sind echt ein paar Momente, wo ich wirklich mir gedacht habe, boah, das ist echt stark. Da regnet es stark, wenn man das da durchhört. Aber das ist auch schön. Genau, ich finde, das wäre ein gutes Start, irgendwie zu sagen, machen wir Tetras, oder? Weil ich finde auch, dass wir jetzt in einen Punkt kommen, wo es nicht vorgeschrieben so entwicklungsmäßig wie man komponieren muss. Aber es ist man findet einen Platz oder man findet das, was man gefällt. Und man schreibt dann in diese Richtung, oder? Und es ist echt krass der Regen. Das ist so cool. So siehe ich das irgendwie, oder? Und es ist auch landesabhängig auch, oder? Ich meine, wenn wir jetzt zurück zu Zenakis oder wir gehen zu Zenakis, aber wenn wir jetzt zurück irgendwann zu Stockholfen gehen und Cage ist dann USA, oder? Das ist dann eine andere Welt und wie die das alles, die nächste Entwicklung quasi, oder? Ja, aber wir müssen ja nicht. Wir müssen nicht chronologisch durchgehen. Ich finde, das war gut bis jetzt, dass wir das gemacht haben, oder? Aber einfach nur, dass wir ein bisschen einen Ablauf haben. Aber ab diesem Punkt finde ich, das ist so eine geschmolzene.

SPEAKER_00 49:18

Ja, es gibt viele Wege, die man gehen kann. Aber bisher haben wir schon immer auch so ein bisschen der Entwicklung nach. Es sind halt manche Sachen. Richtig. Passieren halt auch schon früher, die erst später dann wirken. Aber Xenakis, finde ich, kommt für mich jetzt irgendwie in der Heimat. Als nächste.

SPEAKER_03 49:38

Ja, dann machen wir. Janis Xenakis. Sagt man Xenakis. Keine Ahnung. Tetras, ja. Das machen wir zum nächsten Mal.

SPEAKER_00 49:50

Super.

SPEAKER_03 49:51

Cool. Dankeschön.

SPEAKER_00 49:53

Ja, danke dir.