Wie übt eigentlich...? - Musiker*innen sprechen über's Üben
Wie übt eigentlich...? - Musiker*innen sprechen über's Üben
#30 Wie lerne ich in Musik zu denken, Almuth Süberkrüb?
Prof. Dr. Almuth Süberkrüb ist Professorin für Musikpädagogik und Leiterin des Studiengangs Elementare Musikpädagogik in Hamburg. Dazu ist sie Gründungsmitglied und Vorsitzende der Edwin Gordon Gesellschaft in Deutschland. Das war auch Hauptgrund meines Besuchs bei ihr in Hamburg.
Edwin Gordon gilt als Begründer der Audiation - ich bin auf seine Music Learning Theory damals im Rahmen meiner Bachelor-Arbeit gestoßen. Seine Form des Unterrichtens rückt das Hören und Verstehen von Musik stark ins Zentrum und vergleicht das Musiklernen mit dem Erwerb der Muttersprache. Wie und, ob das funktioniert und was auditationsbasierten Unterricht ausmacht, das habe ich mit Almuth Süberkrüb besprochen.
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Audiation bedeutet, ich höre es im Kopf vor, ich weiß im Grunde, was da passieren soll oder wird oder passiert ist und kann dann entsprechend musikalisch agieren. Wenn wir hier von Verstehen sprechen, dass ich in dem Moment, wenn ich zum Beispiel ein Musikstück höre, dass ich weiß, in welchem Metrum es erklingt oder in welcher Tonalität. Also all die Dinge, die wichtig sind, um umfassend musizieren zu können. Glaube daran, dass das, was du als wichtig empfindest, es auch wirklich ist, auch wenn die anderen das vielleicht anders sehen. Hallo, mein Name ist Patrick Hinsberger und willkommen zu einer neuen Folge "Wie übt eigentlich?". Hier spreche ich einmal im Monat mit anderen Musikerinnen und Musikern über eines ihrer wohl privatesten Themen. Das Üben. Mein heutiger Gast ist Professor Dr. Almut Sübergrüb. Almut Sübergrüb ist Professorin für Musikpädagogik und Leiterin des Studiengangs "Elementare Musikpädagogik" in Hamburg. Dazu ist sie Gründungsmitglied und Vorsitzende der Edwin-Gordon-Gesellschaft in Deutschland. Das war auch Hauptgrund meines Besuchs bei ihr in Hamburg. Edwin Gordon gilt als Begründer der Audiation. Ich bin auf seine Music Learning Theory damals im Rahmen meiner Bachelorarbeit gestoßen. Seine Form des Unterrichtens rückt das Hören und Verstehen von Musik stark ins Zentrum und vergleicht das Musiklernen mit dem Erwerb der Muttersprache. Wie und ob das funktioniert und was audiationsbasierten Unterricht ausmacht, das habe ich mit Almut Sübergrüb besprochen. Wie immer findet ihr die Zusammenfassung des Gesprächs auf meinem Blog. Dort gibt es auch weiterführende Inhalte und ein paar Buchempfehlungen für euch und euer Unterrichten. Wenn ihr den Podcast unterstützen möchtet, teilt doch einfach euren Lieblingstipp aus dieser Folge mit einem Freund oder einer Freundin. Viel Spaß mit der Folge. Die erste Frage, mit der es immer losgeht, lautet, vervollständigen Sie folgenden Satz. Üben heißt für Sie? In Musik zu denken und das auf das Instrument oder die Stimme zu übertragen. Das lassen wir erstmal so stehen. Welches Album, Musik oder auch Künstler läuft denn bei Ihnen gerade in Dauerschleife? Beim Hören ist es für mich einfach total wichtig, dass es ganz viele unterschiedliche Dinge sind, verschiedene Stile und auch Epochen. Insofern würde ich mich da jetzt gar nicht festlegen, sondern ich finde es einfach wichtig, dass es eine große Vielfalt gibt. Sie haben selbst ja Klavier und Gesang studiert. Gibt es denn für Sie jemanden, der auf ihr eigenes Spiel bezogen, für Sie so eine Art Vorbild war? Das ist total interessant, weil für mich tatsächlich ein Umbruch stattgefunden hat, als ich Edwin Gordon kennengelernt habe, obwohl der mit den beiden Instrumenten gar nichts zu tun hatte. Der hat eigentlich da ja sehr viel in meinem Denken und auch im Handeln für mich selbst, im musikalischen Handeln und auch im pädagogischen Handeln verändert, weil es eben plötzlich nicht mehr nur um ein Instrument oder die Stimme ging, sondern um die Musik überhaupt. Und darum, dass man durch eine Vielfalt an Hören ein großes Hörrepertoire entwickeln kann und dann auf jedem Instrument auch anders spielt. Also wenn zum Beispiel einer, der Tuba lernt, bei einem Trompetenlehrer Unterricht hat, dann entwickelt der ein bestimmtes Hörrepertoire und das kann eigentlich total spannend sein, weil natürlich die Tuba eigentlich einen anderen Klang hat und auch eine andere Flexibilität und solche Dinge. Und wenn man da eine Vielfalt an verschiedenen Instrumenten hörend wahrnimmt und kennenlernt, kann man auch auf seinem eigenen Instrument mehr von dieser Vielfalt gestalten. Und deshalb war das für mich so prägend, weil ich gedacht habe, es ist eigentlich egal, ob das auf dem Klavier ist oder ob das mit der Stimme ist. Eigentlich ist es immer das Gleiche und doch immer anders. Ja, das ist eigentlich ganz spannend. Also wenn wir später auf jeden Fall noch mal ein bisschen genauer darauf eingehen, aber wo diese unterschiedlichen Hörgewohnheiten und die Resultate, die daraus im eigenen Spiel entstehen von den Leuten, das ist ganz spannend, weil da habe ich mich in meinem letzten Podcast auch auf eine andere Art und Weise, auf einer anderen Ebene auch darüber gesprochen. Da habe ich mal aber eine Frage schon notiert für später, die will ich mir einfach jetzt an der Stelle hinten anstellen und darauf nochmal nachher zurückkommen. Um vielleicht Sie als Person so ein bisschen besser kennen zu lernen, habe ich ein paar Entweder-Oder-Fragen überlegt. Sie haben einen Joker. Wenn Sie bei einer Sache sich nicht für einen entscheiden können, dürfen Sie den Joker ziehen. Schülerin oder Lehrerin? Schülerin. Lernen mit oder ohne Noten? Ohne Noten. Das ist spannend. Also bei Edwin Gordon, ich reiße jetzt meine Theorie ganz kurz an, wir kommen später nochmal in Tiefe darauf, aber da gibt es ja diese Theorie von Sound before Sign, die quasi sagt, dass man erst den Klang irgendwie haben muss, bevor man quasi diese Dekodieren von irgendwelchen Zeichen machen kann, soll. Was ja bei der Praxis unter Umständen relativ schwierig sein kann, wenn man irgendwie, weiß nicht, Schülerinnen und Schüler hat, die irgendwie, wo die Eltern hinten dran sind, und man soll Noten lernen, Wettbewerbe spielen, beziehungsweise hat das ja auch Einfluss darauf, wie ich Unterricht gestalte. Also ich kann ja nicht mehr eine Instrumentalschule nehmen und da Seite 1 aufschlagen und sagen, da geht es los. Ich muss ja quasi mein Unterrichtskonzept damit komplett neu denken hier eigentlich, oder? Ja, und ich muss auch das mit umdenken, wie ich gelernt habe. Das kommt auch noch hinzu. Weil die meisten mit Noten zuerst gelernt haben. Und dieses Konzept Umdenken, ich denke da an einen Freund, mit dem, der ist eigentlich unabhängig, ob das in der Schule ist oder im Instrumentalunterricht, macht eigentlich keinen großen Unterschied, auch wenn es unterschiedlich ist, aber der hat vor langer Zeit diese Vorgehensweise in der Schule ausprobiert. Und wir haben dann immer telefoniert und er hat gesagt so, und jetzt mache ich das und jetzt mache ich das. Und dann haben wir mal geguckt und dann kam immer die Frage, in jedem Telefonat, so und in der nächsten Stunde kommen die Noten. Und dann habe ich immer gesagt, nein, Moment. Und dann habe ich gesagt, ja, was soll ich denn jetzt noch machen? Und dann haben wir immer gemeinsam überlegt, was ist eigentlich gerade der Stand? Wo stehen der Schüler, die Schüler? Was braucht der? Und wie kann er auf die nächste Stufe kommen? Und dann war eigentlich immer am Ende des Telefonats, ah ja, ja, so mache ich das jetzt, ich brauche doch keine Noten. Und dann ging es wieder weiter. Und das war immer wieder, und das ist sehr spannend, weil der sich wirklich eingearbeitet hat in diese Denkweise. Und trotzdem kam immer wieder der Punkt, und jetzt brauche ich Noten. Gerade Menschen, die damit schon Erfahrung haben mit Noten, für die ist das auch ein Sicherheitsaspekt. Da weiß man, was man hat. Da steht was schwarz auf weiß. Da kann ich hingucken. Und wenn ich vielleicht gelernt habe, wenn ich den schwarzen Punkt auf der Linie sehe, dann drücke ich die Taste oder dann muss ich die Seite an der und der Stelle drücken oder was auch immer. Oder die Klappenkombination. Dann gibt mir das eine gewisse Sicherheit. Das bedeutet aber gleichzeitig oft, dass das Hören nicht mehr so stark im Vordergrund steht, sondern eher das, ja ein bisschen überzogen gesagt, könnte man vielleicht sagen, mechanische Handeln. Was auch wichtig ist, wo eben so eine Dauerfrage ist, wann sollte was im Vordergrund stehen? Wann ist das Hören hilfreich? Wann ist vielleicht auch das Nachsingen oder das Nachspielen hilfreich? Und wann ist es auch mal hilfreich und notwendig, ganz bestimmte technische Aspekte entweder in Stücken oder auch isoliert zu üben? Wahrscheinlich auch abhängig davon, wo die Schülerin der Schüler gerade ist, wie alt und ob auch das Bedürfnis schon da ist, vielleicht irgendwie mit anderen zusammen zu spielen. Weil das ist ja quasi dann Voraussetzung, auch irgendwie zumindest Noten verstehen zu können, um mit anderen zusammen musizieren zu können. Ja, richtig. Das ist die Frage nämlich, wann brauchen wir denn überhaupt Noten? Wie lang kann es gehen ohne? Und es gibt ja große Musiker, die ohne Noten spielen, die gar keine Noten lesen können. Und trotzdem ist es, das sind genau solche Punkte natürlich, wenn ich in einem Ensemble mitspielen möchte und ich kann mit den Noten, die das Ensemble nutzt, nichts anfangen, dann habe ich ein Problem. Dann kann ich nicht mitspielen. Und das soll es ja auch nicht sein. Das ist, wobei es natürlich auch Gruppierungen gibt und man kann auch mit Schülern in einer großen Gruppe ohne Noten üben und spielen, also auch in Konzerten. Dass man einfach bestimmte Melodien hat und darüber Improvisationen entwickelt und mit Melodie- und Harmoniegerüsten im Grunde diese Kombination hat. Man könnte sagen, so in einer bisschen anderen Form, so eine Art Session wie bei einer Jazz-Session oder so. Also dass man im Grunde die bestimmte Gerüste gibt und ein bestimmtes harmonisches Fundament und die Schüler damit auch spielen lässt. Also weil wenn die über den Körper mal den Unterschied zwischen einem Zweiermetron und einem Dreiermetron erfahren haben, dann können sie das auch spielen. Da sind wir eigentlich schon fast mitten in der Theorie von Gordon, weil das ja quasi das Verstehen der Musik mit einbezieht und nicht nur das bloße Nachspielen, wo wir jetzt nur Noten vor uns liegen hätten und die einfach nur ausführen würden im Vergleich. Aber um auch mal ganz kurz für wirklich in die Tiefe zu gehen, da habe ich mir auch eine Frage überlegt, natürlich logischerweise, das auch mal kurz hinten anstellen. Wir sind ja heute in Hamburg, deshalb kam mir ja im Zug die Frage in den Kopf, Nordsee oder Alpen? Oh, beides. Das ist mein Joker. Da bin ich gespannt auf die letzten zwei Fragen, die jetzt noch kommen. Wenig und oft oder selten und viel? Wenig und oft. Talent oder Fleiß? Woher ich den noch einen Joker? Die Frage ist auch ein bisschen gemein. Ich habe mir das auch überlegt, als ich den Begriff der Aptitude von Gordon gelesen habe. Und wenn ich es richtig nachzitiere, dann ist es ja, sagt er, bei neun Jahren so ein Niveau erreicht, wo es nicht mehr besser wird, wo man quasi sein Potenzial voll erschöpft hat und es quasi dann vorbei ist mit der musikalischen Entwicklung. So ganz wahrscheinlich vereinfacht gesagt. Ist das noch Stand der Forschung? Kann man das überhaupt so sagen? Oder ist das eher krass vereinfacht? Ich würde da gleich was dazu sagen, weil das so missverständlich ist. Wenn wir geboren werden, haben wir ein bestimmtes Aptitude. Wir haben eine bestimmte Voraussetzung, wir bringen sehr viel mit und unser Gehirn hat ein sehr komplexes Netzwerk. Das entwickelt sich im Laufe der Jahre weiter oder zurück. Je nachdem, wie der Einfluss ist und auch wie wir es nutzen. Das heißt, wenn ein Kind in einem Kontext aufwächst, in dem es nie Musik hört und es hatte vorher aber eigentlich alle Voraussetzungen, um auch ein hohes Potenzial zu entwickeln, dann ist wahrscheinlich die Situation, wenn es fünf, sechs, sieben oder bis neun Jahre ist, wenn das immer so bleibt, dass es kein besonders hohes Aptitude haben wird. Das heißt, diese Phase des frühkindlichen Lernens oder bis neun ungefähr, da geht es darum, dass man einfach ein möglichst großes Angebot macht, um die Chance zu geben, das, was wir als Potenzial haben, musikalisch zu nutzen und auszubauen. Also es geht dabei gar nicht darum zu sagen, okay, das ist jetzt mein weniges Kind, das ist sechs Jahre alt, das hat jetzt bestimmt ein hohes Aptitude und das soll das jetzt nutzen und soll ganz viele Sachen machen, damit es dann das und das kann. Sondern es geht eher darum zu sagen, diese breite Unterstützung und das breite Angebot ist wichtig, um das musikalische Begabungspotenzial, was Aptitude ja heißt, überhaupt sich entwickeln zu lassen und aufrecht zu erhalten. Und es kommt tatsächlich irgendwann ein Punkt, wo sich das verfestigt. Nehmen wir mal an, dieser Punkt ist erreicht und es gibt eine Person, die hat dann ein Aptitude, ich sage jetzt mal fiktive Werte, von im 90. Perzentil, tonal und rhythmisch im 95. Und eine andere Person hat vielleicht tonal ein Aptitude im 50. Perzentil und rhythmisch im, sagen wir, 70. Dann heißt es nicht, dass die erstgenannte Person besser Musik lernt. Das heißt nur, dass diese Person ein höheres Potenzial hat, aus dem sie schöpfen kann. Aber es gibt durchaus Personen, ich weiß, ich habe das mal erlebt, bei einem Kurs, bei einem Blechbläser und da haben wir auch so bestimmte Tests gemacht von ihm und da hatte einer ein sehr niedriges Potenzial. Und das Interessante war, dass es keiner gehört hat, weil der einfach so intensiv geübt hat und so kontinuierlich aus seinen Möglichkeiten etwas weiterentwickelt hat, dass es nicht automatisch heißt, die Person wird nicht in der Lage sein, das und das zu tun am Instrument. Und das ist, finde ich, was sehr Wichtiges, dass wir einerseits bereit sind zu sagen, wir geben ganz viel in dieses junge Alter an Energie, an pädagogischen Impulsen, an Unterstützung für die Eltern und für das gesamte Umfeld, was, wenn wir uns die Realität in der Gesellschaft angucken, nicht der Fall ist. Natürlich wird da immer mehr getan und gleichzeitig wissen wir aber, also vor allem Menschen, die selber Kinder haben, wissen, dass es in der Realität dann doch nicht so ankommt bei den Kindern, wie das so schön auf dem Papier steht. Und das ist so schade, weil da so viel Potenzial, ja man kann schon fast sagen, vergoldet wird. Und man merkt an diesen Ausführungen, das ist ein ganz schön komplexes Feld. Und ich finde das aber ganz spannend, dass wir darüber sprechen, weil es ganz viele Menschen gibt, die denken, okay, wenn ich ein hohes Potenzial habe, dann bin ich musikalisch, dann kann ich das machen. Und wenn nicht, dann lasse ich es lieber mal gleich. Mein Lehrer hat mal gesagt, ich kann nicht gut singen, ich bin unmusikalisch, dem glaube ich das, der wird das schon wissen. Und dann mache ich meinen Rest des Lebens keine Musik. Das begegnet mir immer wieder. Das heißt, diese Aptitude ist am Ende eigentlich auch nur ein Hilfswerkzeug, um erstmal Potenzial festzustellen. Und auch dann wahrscheinlich eher so für einen Lehrer, eine Lehrerin eher ein Tool, könnte ich mir vorstellen, oder? Das ist sehr gut formuliert, ja. Also ich sehe das so. Es gibt da viele Unterschiede, gehen wir mal hinzu, aber ich kann da nur von mir sprechen. Ich habe da auch mal einen Versuch mitgemacht, das war ganz spannend. Ich sollte in Österreich mal für eine sehr, sehr große Gruppe an Lehrern unterrichten. Ich kannte die Kinder nicht, die Kinder kannten mich nicht und die Kinder kannten die Vorgehensweise nicht. Also es waren schon ziemlich viele Unbekannte und ich habe vorher überlegt, wie kriege ich das hin, dass ich trotzdem in dieser Dreiviertelstunde diesen erwartungsvoll da sitzenden Lehrern ein bisschen was zeigen kann von dem, was möglich ist. Und dann habe ich die Lehrer dieser Schüler*innen gebeten, diesen Test für diese Altersgruppe mit ihnen zu machen, mir die zu schicken und ich habe die dann ausgewertet und habe dann einfach aus pragmatischen Gründen die Schüler*innen so gesetzt, dass auf der einen Seite welche saßen, die rhythmisch sehr stark waren, auf der anderen tonal, weil ich wusste, ich kann da gezielt da entsprechenden Input reingeben und mit ein bisschen Chance kommt auch was zurück. Das war so die Idee dahinter. Das hat im Prinzip auch gut funktioniert und dann kam im Nachgespräch auch eine Frage zur Aptitude. Und das Interessante war, der Lehrer hat dann, ein anderer hat gesagt, der Lehrer sollte doch einfach mal sagen, wer ein hohes Potenzial hat. Nee, ich sollte das sagen. Und dann habe ich gesagt, nee, das mache ich nicht, weil das ist sehr persönlich. Aber der Lehrer könnte ja mal sagen, was er für ein Gefühl hat, welche Kinder ein hohes Potenzial haben, weil eben diese Stimme aus dem Publikum sagte, das weiß ich doch eh, wer ein hohes Potenzial hat. Wofür brauche ich da so einen Test? Also hat dieser Lehrer einen Schülernamen genannt und ich habe dann nachgeguckt. Der hat dann gesagt, der hat bestimmt ein sehr hohes Potenzial. Und das war sehr interessant, weil bei einem dieser Schüler stimmte es, bei zwei stimmte es nicht. Und bei einem, wo ich dann gesagt habe, der hat ein sehr hohes Potenzial, da hat er gesagt, das kann doch nicht sein, er macht nur Quatsch. Das heißt, wenn ich das weiß, kann ich das wirklich als Werkzeug nutzen und ich weiß dann, dass der, der Quatsch macht, mehr gefordert werden möchte. Woher weiß ich denn ganz genau bei so einer großen Gruppe, ob der Quatsch macht, weil er überfordert ist, weil er unterfordert ist oder weil er, keine Ahnung, gerade was ganz anderes laufen hat, was für ihn wichtig ist. Und wenn ich so einen Test gemacht habe, dann kann ich auch bei denen, wusste ich, bei den Schülern, die auf der rhythmischen Seite saßen, wusste ich, die kann ich jetzt nicht so dramatisch überfordern mit rhythmischen Sachen, dass es für sie auch unangenehm wäre. Das spielt ja in so einer Situation auch noch eine Rolle, dass sie dann gar nichts mehr singen oder sprechen, weil da so viele Menschen sitzen. Und dafür kann ich so was nutzen. Und ich kann es aber natürlich, das war jetzt eher so für mich pragmatische Nutzung und eigentlich ist natürlich die Idee, dass man es im besten Sinne für die Kinder nutzt. Und wenn ich da weiß, eine Schülerin hat ein hohes Potenzial im rhythmischen Bereich, dann weiß ich, wie weit ich diesen Schüler fordern kann und fördern kann dabei. Und ich kann dann differenziert unterrichten. Also wenn ich zum Beispiel weiß, es gibt zwei, drei Schüler, die im tonalen Bereich ein niedrigeres Potenzial haben, dann ist davon auszugehen, dass die länger brauchen, diese Sachen zu lernen. Das heißt nicht, dass sie sie nicht lernen können, aber sie werden wahrscheinlich länger brauchen. Das heißt, ich muss bei meinem Unterrichten es so anlegen, dass die die Chance bekommen, das länger zu üben, ohne dass die, die das schon längst verinnerlicht haben, ständig mit der Handbremse auf dem Stuhl sitzen und denken, wann geht es endlich mal weiter, darf ich vielleicht auch irgendwann mal wieder was singen? Das heißt, wenn ich weiß, da gibt es Unterschiede, dann kann ich differenzierter unterrichten und alle auf ihrem Level fördern. Und dadurch lernen ja nicht nur die, die zum Beispiel dann improvisieren mehr, sondern diejenigen, die die Harmoniegrundtöne singen. Die lernen ja durch die Improvisation genauso viel, weil sie unbewusst das, was die anderen machen, ständig in einen Bezug setzen zu dem, was sie singen. Und das ist eigentlich die große Chance, finde ich, an diesen Tests. Ja, es ist wichtig, dass man es so einhält, auf jeden Fall. Jetzt sind wir ja auch schon eigentlich mitten in der Methode und eigentlich auch schon an einem sehr tiefen Punkt, bei ganz konkreten Übungen und sowas. Ich würde vielleicht einmal ganz kurz zurückgehen, um vielleicht einen Versuch einer allgemeinen Definition von Audiation zu machen. Wenn ich Sie fragen würde, wie sich Audiation definiert, beziehungsweise was Audiation für Sie ist, wie würden Sie das in einem Satz oder zwei versuchen zusammenzufassen? Audiation ist Hören und Verstehen von Musik, die nicht oder nicht mehr erklingen muss, aber kann. Also die entweder in unserem Kopf stattfindet aktuell oder draußen wirklich hörbar ist. Ja. Oder hörbar war. Oder hörbar sein wird, wenn ich sie spiele. Also wenn ich zum Beispiel mein Instrument im Kopf habe, dann spielt das ja im Grunde oder singt es das vor, was nachher durch das andere Instrument verklanglicht wird. Wenn ich das im Kopf nicht habe, dann ist es schwer möglich, Musik zu spielen, die dann mehr über eine Ebene des rein technischen oder rein, ich meine jetzt technisch im Sinne von Griffbezogenen oder hinausgeht. Das heißt, wenn das Audiation bedeutet, ich höre es im Kopf vor, ich weiß im Grunde, was da passieren soll oder wird oder passiert ist, kann Entscheidungen treffen und kann dann entsprechend musikalisch agieren. Das bedeutet, wenn wir hier von Verstehen sprechen, dass ich in dem Moment, wenn ich zum Beispiel ein Musikstück höre, dass ich weiß, in welchem Metrum es erklingt oder in welcher Tonalität oder vielleicht welche formalen Besonderheiten es hat oder aus welcher Stilrichtung es kommt. Also all die Dinge, die wichtig sind, um umfassend musizieren zu können. Und all das bedeutet bei der Audiation Verstehen. Das heißt, es geht nicht nur um syntaktische oder theoretische Phänomene, sondern es geht um das allgemeine Verstehen. Vielleicht ist ein ganz guter Vergleich, wenn wir uns jetzt unterhalten, dann sage ich bestimmte Sachen zur Audiation und sie überlegen weiter und sagen,"Hab ich das schon mal gehört? Wo kann ich denn da anknüpfen? Ach ja, der und der hat das auch gesagt, aber es ist ein bisschen anders." Sie wägen dann auch ab und sagen, wie unterscheidet es sich auch von anderen Dingen? Dann werden sie wahrscheinlich auch ihre Netzwerke durchforsten nach Sachen, wo sie sagen, "Da reibt sich was, das sehe ich aber jetzt anders, da muss ich dann doch noch mal nachfragen, ob das denn nicht doch anders ist." Und wahrscheinlich werden sie auch weiterdenken und überlegen, worauf läuft das denn jetzt alles hinaus? Was ist denn das Ziel des Ganzen? Und wenn sie all das jetzt tun, dann sprechen wir davon, dass sie denken. Und wenn sie all diese Komponenten im musikalischen Mitdenken, dann spricht man von Audiation. Also es ist im Grunde ein Denken in Musik. Da gibt es von Elfing Gordon einen schönen Satz,"Audiation is to music what thought is to speech." Oder? Genau, der würde da gut lesen lassen. Also das ist eigentlich ganz schön, dass sie es gerade so versucht haben, mir zu erklären mit dieser sprachlichen und dieser Konversationsebene, weil ich bin in der Vorbereitung oft auf diesen Vergleich gestoßen, dass Musiklernen im Sinne der Audiation hier vergleichbar wäre mit dem Erwerb der Muttersprache beispielsweise, die am Anfang ja wirklich sehr informell unstrukturiert ist. Man bekommt das einfach mit im Umfeld und so. Die Frage, die ich mir dann gestellt habe, also wir hatten es ja vorher schon mal ganz kurz davon, dass bei der Frage "Noten oder nicht Noten lernen", also ist überhaupt das so möglich? Weil am Ende, also es ist ja eigentlich fast schon eine philosophische Frage oder eine strukturelle Frage, man müsste ja quasi das ganze System einmal umstellen, damit das so funktioniert. Weil quasi, wenn man es in einer Blase nur machen würde, dann hätte das ja, also es ist ja schön und gut, wenn das eine Blase so lernt auf die Art und Weise und wenn es so funktioniert, aber die kommen ja immer dann wieder an Grenzen, weil das Umfeld halt nicht auf diese Art und Weise lernt. Wir hatten vorher das Beispiel mit dem Ensemblespiel schon gehabt, die dann irgendwie aus irgendwelchen Gründen dann nicht mitmachen können, weil die noch nicht so weit sind, dass sie Noten eingeführt haben. Also die erste Frage wäre quasi, also ist es überhaupt so möglich? Kann man quasi Musik wie eine Sprache so erlernen? Und die zweite Frage, das ist ja alles noch informell, also wir sind ja quasi dann wirklich auf dieser Nachmachen-Ebene und so was. Wie bekommt man dann Struktur in so was rein? Also wie lernt man dann wirklich so Step by Step die nächsten Schritte, bis man irgendwann an dem Punkt ist, in der Audiation auch dann zu sagen, okay, jetzt haben wir Noten hier und das ist ein G auf der Linie hier. Ich fange mal an bei der Frage, ist das möglich? Ich würde auf jeden Fall mit Ja antworten. Im Prinzip geht es bei dem Gedanken Musik lernen in einer ähnlichen Weise, würde ich mal sagen, wie Muttersprache lernt, dann darum, dass zunächst ein Kontext geschaffen wird, dass in diesem Kontext Details eingebettet werden und dass über diese Schritte zum nächsten Schritt gegangen wird, den Kontext neu zu lernen. Also um es konkret zu machen. Wenn ein Kind geboren wird, dann befindet es sich immer in irgendeinem Raum mit Menschen. Diese Menschen sprechen, die sprechen, die streiten sich, die freuen sich, die lachen, die diskutieren, die sprechen über hochkomplexe Dinge. Eltern fangen nicht an, in dem Moment, wo ein Baby geboren wird, nur noch in drei Wortsätzen zu sprechen, sondern die sprechen ganz umfänglich und erwarten auch nicht, dass dieses da liegende Baby alles mithört und versteht, sondern das wird eigentlich nur gebadet in diesen verschiedenen Sprachlichkeiten. Und dadurch können Kinder ein großes Hörrepertoire anlegen, ohne dass irgendwas erwartet wird. Kein Vater, keine Mutter würde bei einem zwei Monate alten Kind hingehen und sagen, wir müssen jetzt wirklich mal üben, dass du Kindergarten sagen kannst. Das fänden alle absurd. Aber in der Musik, da ist es nicht so absurd. Denken manche. Sondern die setzen sich hin und sagen, wir singen jetzt ein Lied, singt bitte mit. Und dann kann man fragen, ja, was sollen wir denn mitsingen? Wir wissen gar nicht, was du singst. Wie sollen wir da bitte mitsingen? Und das wird erwartet. Und das ist einfach die Haltung, die unterschiedlich ist. Das heißt, wenn wir in der Musik den Kindern eine ähnliche Chance geben, so in Klängen zu baden, wie das im sprachlichen Bereich ist, und wie lange dürfen die Babys hören, wie lange wird nicht erwartet, dass sie sprechen? Ein sehr langer Zeitraum. Und wenn sie dann irgendwas sagen, dann sind alle total begeistert und denken, wow. Und das sind nur so ganz kleine Schnipsel, die gesprochen werden. Und alle sind so glücklich. Und wenn man diese Haltung auf das Musiklernen übertragen kann und den Kindern die Chance gibt, dass sie hören dürfen und den Eltern die Chance gibt, zu lernen, wie sie auf ihre Kinder dann eingehen können und das weiter unterstützen, dann ist das ein riesengroßer Schritt für alle. Im sprachlichen Bereich wissen wir, wie wir darauf eingehen. Wir hören etwas, das Kind sagt vielleicht irgendwie "Au" oder so. Denken wir selber, so ein Auto vorbei, sagen wir mal "Auto". Entweder das stimmt oder das stimmt nicht. Das Kind reagiert vielleicht, indem es sich abwendet. Dann hat es vielleicht noch was anderes gemeint. Oder noch mal einen anguckt und mehr haben möchte. Und auf diese spielerische Weise lernen Kinder ihre Sprache. Und das geht in der Musik auch. Und nebenbei gesagt, macht es den Eltern auch total viel Spaß. Und das Schöne ist ja, das wissen wir ja heute zum Glück dank neurobiologischer Neuerkenntnisse, dass auch Erwachsene bis ins hohe Alter lernen können. Das heißt, auch Eltern können, wenn sie da als 35-Jährige kommen und sagen, naja, in der Schule wurde mir immer gesagt, ich bin unmusikalisch, ich singe mal hier lieber nicht, können sie gerne mit ihrem Kind kommen und schweigen. Aber wenn sie dann doch das Bedürfnis bekommen, weil sie merken, da geht ja doch was und das macht ja doch Spaß und eigentlich kann ich das Lied ja mal vorsichtig mitsummen, dann sollen sie es bitte tun. Und dadurch entsteht auch bei den Eltern ganz viel. Auch wieder viel Neues, was dann die Musik ganz anders in die Familien bringt. Ohne Fleiß kein Preis, sagt ein altes Sprichwort. Auf die Musik übertragen könnte man ergänzen, ohne Wiederholung kein Fortschritt. Um sicher in bestimmten Bereichen, zum Beispiel dem Erlernen von neuen Stücken oder technischen Herausforderungen zu werden, ist es für uns wichtig, bestimmte Grundfertigkeiten konstant aufrecht zu erhalten. Allerdings wissen wir aus der Forschung auch, dass unser Körper besser aus Unterschieden lernt, als an der stumpfen Wiederholung. Wer mehr darüber wissen möchte, dem empfehle ich die letzte Podcast-Folge mit Professor Dr. Wolfgang Schöllhorn. Um in eurem Üben mehr Abwechslung zu integrieren, habe ich Übekarten mit Ideen für Variationen zusammengestellt. In drei Kategorien findet ihr Übeimpulse aus Podcast-Interviews und aus der Community. Die Karten gibt es kostenlos auf Steady. Den Link dazu findest du in den Shownotes. Das ist auch eine Frage, die ich mir jetzt in der Vorbereitung überlegt habe, weil, also sie beschreiben es ja auch gerade so ein bisschen so, also ist die Audiation eine Methode hauptsächlich für Kinder? Also ist das quasi eine Technik, um quasi wirklich so Neugeborene bis quasi zu ersten musikalischen, also praktischen musikalischen Erfahrungen heranzuführen, weil dieses Baden in Musik, wie sie es gerade so schön beschrieben haben, die stelle ich mir bei einem Erwachsenenschüler relativ schwierig vor. Der hat ja schon, weiß ich nicht, 40 Jahre an Hörgewohnheiten hinter sich, ohne die eingestuft bekommen zu haben, beziehungsweise von dem wird ja auch was anderes erwartet, auch wenn der zu den ersten Musiklektionen geht und sagt, ja, wir haben ein bisschen Musik gehört, hier ein bisschen Eintonpattern nachgesungen. Dann, wenn sich alle fragen, ha, okay, das ist also, das ist ja irgendwie wahrscheinlich schon eher eine Methode, die sich eher an junge Kinder, Kleinkinder richtet, oder? Das ist interessant, die Erwachsenen, ich bleibe mal in dem Bild, die haben sich dann schon so an ihren eigenen Badeduft und ihre eigene Badetemperatur gewöhnt. Und wir Menschen sind ja Gewohnheitstiere. Das ist übrigens interessant, auch Lehrer, Musiklehrer haben ja so ihre eigene, wir alle haben unsere eigene Badetemperatur und den eigenen Badeduft. Das heißt aber nicht, dass wir dabei bleiben müssen. Und musikalisch, ich finde es ganz wichtig, dass sie das ansprechen, denn eigentlich sollten wir nicht vom biologischen Alter sprechen, sondern vom musikalischen Alter und das unterscheidet sich. Es gibt Erwachsene, die kommen mit ihren Kindern in eine Eltern-Kind-Gruppe und sind musikalisch ähnlich wie ihr Kind im Prabbelalter. Und es gibt andere, bei denen ist das anders. Das heißt, je nachdem, wie viel wir im Leben an Musik gemacht haben, wie viel wir erleben durften, gelernt haben und, und, und, und, befinden wir uns in einem unterschiedlichen Grad an musikalischem Alter. Und das ist unabhängig von meinem biologischen Alter. Deshalb, es ist natürlich so, dass Kinder, wenn wir die haben, die sind viel unverstellter. Wenn ich was singe und die reagieren, das tun die spontan. Und je älter wir werden, umso weniger spontan reagieren wir, weil wir im Hinterkopf haben, es könnte ja sein, dass es nicht stimmt. Es könnte ja sein, dass da irgendwie, was ich jetzt was mache, uns das peinlich oder was auch immer. Und das ist eigentlich die Hürde. Die Hürde ist nicht, das ist nur für Kleine, sondern im Grunde brauchen wir auch als 30-Jährige was Ähnliches. Nur natürlich haben wir Lebenserfahrung, das ist klar. Und wir wollen als 20-Jährige nicht behandelt werden wie ein 3-Jähriger. Das ist ja auch klar. Das heißt natürlich muss man es abwandeln. Aber wenn man jetzt rein auf die musikalischen Inhalte blickt, ist es eigentlich ähnlich. Ich habe da auch ein Beispiel zu. Ich hatte meine Improvisationsgruppe und da gab es eine Klarinettistin, also sagen wir mal so, die Personen, die da waren, die waren sehr unterschiedlich vom Niveau. Also es gab welche, die für sich schon Jazz-Improvisationen entwickelt haben. Es gab andere, die klassisch geübt haben. Also es war eine sehr bunte Gruppe, die war nicht sehr groß, es waren sechs Schüler*innen. Und da gab es eine Klarinettistin und die kam auch und die hatte sehr wenig Erfahrung. Und ich dachte am Anfang so, wie kriegen wir das denn hin? Und dann habe ich da, jetzt fange ich mal ganz einfach an. Jeder spielt einen Ton und singt den anschließend. Und dann sagte die, das kann ich nicht. Und dann habe ich gesagt, buh, das sind ganz schön wenig Voraussetzungen, um zu improvisieren. Nämlich eigentlich fast gar keine. Und gleichzeitig dachte ich, die ist ja aus irgendeinem Grund hier. Ich weiß nicht, warum die hier ist, aber irgendwas hat die hierher getrieben in diesen Raum. Und dann habe ich überlegt, was mache ich denn da? Weil das konnte definitiv nicht funktionieren, dass die von Anfang an zusammen da was entwickeln. Und dann habe ich mit der gesprochen und habe gesagt, also ich glaube, ich könnte dir helfen. Aber ich glaube, dafür wäre es auch gut, wenn wir uns einfach mal alleine treffen. Und sie hat gesagt, ja gerne, gar kein Problem. Und dann haben wir uns getroffen und dann habe ich gesagt, weißt du was? Ich weiß, was ich mit dir machen kann. Das fühlt sich aber für dich vielleicht ein bisschen komisch an. Ich würde dir einfach erst mal was vorsingen und du hörst einfach mal zu. Und dann hat sie gesagt, ja. Und dann haben wir uns jede Woche getroffen und eine halbe oder dreiviertel Stunde habe ich Lieder in allen Tonalitäten, Metron, Sprechgesänge für sie gesungen und wir haben nichts anderes gemacht. Und dann habe ich irgendwann das ein bisschen das Ende rausgezögert und habe den Tonalitätsgrundton, den letzten, erst mal weggelassen und dann gesungen. Und irgendwann hat sie gesagt, ach, jetzt singe ich mal den letzten Ton. Da habe ich gedacht, wunderbar, das heißt, ich habe dann gesungen und dann hat sie den letzten Ton gesungen. Und in dem Moment wusste ich, dass sie unbewusst alles, was sie vorher gehört hat, auf diesen Ton beziehen kann, denn sonst könnte sie ihn nicht singen. Und dieser Ton ist das Fundament dieser Tonalität. Und das ist ein ganz wichtiger Schritt, wenn man das erst mal unbewusst reicht, erst mal singen und damit finden kann, ist ein ganz wichtiges Fundament gelegt. Und von da ausgehend sind wir dann schrittweise weitergegangen. Und das ging sehr gut, weil sie sich darauf eingelassen hat und weil sie über ihren Schatten gesprungen ist und weil sie gesagt hat, ich will hier was erreichen. Und nach einem Jahr gab es dann so ein Schülerkonzert und wir hatten zwei Impro-Stücke. Und bei dem ersten war es so, dass sie hatten das gespielt und das zweite Stück hat begannen mit einem Gitarristen und dieser Klarinetistin hat sich dann immer weiter aufgebaut mit Trompete und Schlagzeug und Klavier. Und der Gitarrist fing an zu spielen und ich habe gemerkt, der hat vergessen, den Capo abzumachen. Und die Klarinetistin spielte ihren ersten Ton und ich dachte so, und jetzt. Jetzt ist es frei. Und das Interessante war, die haben sich angeguckt, die Klarinetistin hat weiter, die hatten ja so bestimmte Grundideen, die hatte dieses Muster, dieses Lied, das Harmonische im Kopf, hat weitergespielt. Der Gitarrist machte Capo ab und nachdem die erste Runde dieses Stücks durch war, setzte er wieder ein. Und ich dachte so, wow. Und danach habe ich gesagt, ich war total geschockt, als das passiert ist. Und dann hat sie gesagt, ich war eigentlich gar nicht so geschockt. Ich habe gedacht, ich weiß, irgendwas wird mir einfallen, was ich spielen kann. Und das fand ich total toll, dass ich gedacht habe, die hat nach diesem einen Jahr für sich so viel gefunden. Die war keine perfekte Person in der Improvisation oder so, aber sie war ein Teil dieser Gruppe und sie war ein Teil, der wichtig war in dieser Gruppe. Und hat gemerkt, Mensch, ich kann das machen. Und die anderen konnten gleichzeitig auf ihrem Level das dann immer weiter, dieses Stück ausbauen. Und das war für mich so ein schönes Beispiel, dass ich dachte, es ist eigentlich egal, wie alt man ist. Das ist eigentlich ein sehr schönes Beispiel. Das knüpft eigentlich ganz gut an die nächste Frage an, die ich mir überlegt habe in der Vorbereitung. Denn was ich so gut oder so logisch finde an der Gordon-Methode, ist ja dieser stufenweise Aufbau. Das ist ja quasi, man springt ja, wenn man das Wort benutzen möchte, so von Level zu Level, von Stufe zu Stufe. Und ich habe mich gerade auch in der Vorbereitung auf die Frage gefragt, was mache ich denn, wenn jemand, Sie hätten das Beispiel ja gerade schon so angedeutet, wenn jemand was nicht nachsingen kann, was ich ihm vorsinge. Das heißt, die Konsequenz ist dann immer eine Stufe zurückzuspringen und zu sagen, okay, du kannst das nicht nachsingen, dann lass uns mal gucken, ob du den Grundton von dem Pattern, was ich dir vorsinge, mitbekommst. Und dann geht man wieder zum nächsten, zum Nachsingen, zur Nachsingenstufe. Wenn man das ganz allgemein fassen würde, und das sage ich auch meinen Studierenden gerne, überlegen Sie sich, welche Voraussetzungen der Schüler, die Schüler*innen brauchen, um das lernen zu können, was sie vermitteln wollen. Und wenn ich das immer wieder tue, immer wieder abklopfe, ist das, das ist im Grunde das, was Sie auch gesagt haben, ist die Voraussetzung da, um das lernen zu können, was ich vermitteln möchte. Das klingt einfach, es ist aber nicht immer so einfach. Ja, das klingt aus dem Befragung, ich kenne das jeder Musiklehrer, Musiklehrer*innen aus dem eigenen Unterricht, ja auch, dass es manchmal sehr schwierig sein kann, oder man verzweifelt ja fast manchmal schon, wenn man was Einfaches vorsingt, der Schüler kann das nicht nachdenken, wenn einmal die Idee fehlt, okay, dem Schüler oder der Schülerin fehlen gerade die Voraussetzungen dafür, das überhaupt nachzumachen, dann sucht man den Fehler ja vergeblich an Stellen, wo er gar nicht sein kann. Ja, das ist, und da gibt es ja genug Auswahl an Möglichkeiten, wo dran liegen kann. Ja, und das ist das, was ich jetzt mit Bezug auf tonale und rhythmisch-metrische Aspekte, denn so gut finde, an dem audiationsbasierten Musiklernen. Und das ist auch nochmal wichtig zu sagen, natürlich sind alle Aspekte wichtig, auch die Stilrichtungen und alles, aber der systematische Aufbau bezieht sich nur auf tonale Aspekte und metrisch-rhythmische Aspekte, weil Gordon davon ausgegangen ist, dass man in dem Moment, wo man bestimmte Patterns, tonale und rhythmische Patterns kann, diese auch in verschiedenen Stilrichtungen anwenden kann. Weil im Grunde es ein bestimmtes Pattern, ich sage jetzt mal Set, gibt. Es gibt ja nicht auf der Welt unendlich viele Patterns, sondern es gibt bestimmte Patterns, die genutzt werden und gerade zum Beispiel noch im Schülerbereich gibt es ja noch weniger als im Profibereich. Und wenn man diese Patterns gut verinnerlicht hat, dann ist der Schritt, sie in unterschiedlichen Stilrichtungen zu verwenden, relativ klein. Wenn man sie aber gar nicht kann, fehlt einem was. Und das ist eben dieser systematische Aufbau, dessen bietet für diesen Bereich eine gute Chance, auch gucken zu können, woran könnte es denn liegen. Weil beim Lernen, es geht dabei nicht darum, also so Muster oder Systeme, die haben ja auch immer ein bisschen was Vereinfachendes, was sie auch problematisch machen können, wenn ich das alles nur noch in so ein kleines System packe. Das heißt, es geht im Grunde bei dieser Stufung darum, dass man Schritt für Schritt geht, dass man vielleicht auch mal Sprünge wagt, so wie im echten Leben. Und wenn man dann aber auf die Nase fällt beim Sprung, wenn man vielleicht doch ein bisschen zu großen Sprung gewagt hat, dann weiß man, es liegt nicht daran, weil ich gar nichts kann, sondern ich gehe vielleicht doch noch mal auf die Stufe zurück, wo ich vorher war, wo ich abgesprungen bin und gehe noch mal in kleineren Schritten. Dann ist die Chance durchaus größer, den großen Sprung danach auch zu schaffen. Und diese Sprünge, die sind total wichtig. Und ich finde, dieses System gibt die Chance, Schritt für Schritt zu gehen und damit eine Sicherheit zu haben und gleichzeitig auch mal risikobereit zu sein und zu sagen, okay, die können jetzt zwei Patterns und ich improvisiere mit denen jetzt mal. Ich mache da jetzt mal irgendwelche Spiele mit, bei denen ich gucke, ob die da schon drauf reagieren können. Und wenn ich weiß, ich mache einen Sprung, dann bin ich auch nicht enttäuscht, wenn sie es noch nicht können, sondern dann weiß ich, okay, hat noch nicht geklappt. Aber wenn ich das tue und ich weiß gar nicht, es ist ein Sprung, dann denke ich, verdammt noch mal, warum können die das denn jetzt nicht? Ich habe das doch alles so gut aufgearbeitet, ich habe das doch gut erklärt. Das kann doch nicht sein, dass sie es nicht können und das ist total schade, weil das allen nicht gut tut. Ja, voll. Und mit den Sprüngen ist noch eine Sache, die auch sehr wichtig ist. Es gibt beim auditionsbasierten Musiklernen überbrückende Lernbewegungen. Das heißt, wir haben diese Systematik und es ist eingeplant, dass es Sprünge gibt vom Unterscheidungslernen zum Inferenzlernen. Ganz kurz die Erklärung, beim Unterscheidungslernen wird den Kindern immer die Antwort mitgegeben. Das heißt, ich singe als Lehrer ein Pättern vor und wenn das Kind oder der erwachsene Schüler das nachsingt, singe ich mit. Das heißt, ich stelle nicht irgendwelche Fragen und erwarte irgendwelche Antworten, sondern ich frage, um zu vermitteln. Und wenn ich dann spüre, jetzt hat das einmal mit mir gesungen, das klappt gut, dann fordere ich das nächste Mal zum solistischen Singen auf. Und dann ist das Pättern für diese Person ein vertrautes Pättern. Das heißt, das ist so ganz grob gesagt und sehr vereinfacht, das Unterscheidungslernen. Und Inferenzlernen ist ein anderer Block, bei dem, ungefähr gesagt jetzt, es darum geht, aus den Inhalten, die ich im Unterscheidungslernen gelernt habe, schrittweise auch selbstständig denken, neue Inhalte abzuleiten. Also es ist so ein bisschen das, wie in meiner Schulzeit früher kam das irgendwo so ab der 11. Klasse leider erst. Dann kam und jetzt kommt der Transfer. Und dieses Transferdenken kommt oft viel zu spät. Denn wenn ich das übe, dann fange ich an, ganz anders zu denken. Und dann ist auch das Risiko des woanders Hinspringens nicht mehr so groß, weil es nicht ein "das muss richtig oder falsch sein" ist, sondern da kommt jetzt nochmal was anderes. Und ich weiß, ich kann es eigentlich noch nicht oder ich kenne es noch nicht. Und ich springe da jetzt mal rein. Deshalb ist diese Frage, finde ich, sehr, sehr wichtig, die Sie stellen, auch mit den Sprüngen. Und dieses Springen ins Transferdenken oder ins Inferenzlernen, das kann ganz früh anfangen. Und das findet im Lernen oft viel zu spät statt, was sehr schade ist. Und ja, da möchte ich auf jeden Fall ermutigen, das sehr früh anzusetzen, diese Sprünge auch immer mal zu wagen. Mit dem Wissen, ich weiß ja, ich kann auf die Stufe dann zurückspringen und das sollte man auch. Es geht dabei nicht darum, in der Stufe zu bleiben, sondern es geht darum, wieder zurückzukommen und zu merken,"Ah, das, was ich vorher konnte, kann ich ja jetzt noch besser." Und jetzt weiß ich ja, ich kann es. Es gibt ja auch eine große Sicherheit und auch eine Motivation, dahin zu wollen, wo ich mal kurz war. So ein bisschen dieses explorative Lernen, dass man ja so oft auch den Leuten sagt, man soll eher spielerisch ein bisschen gucken, was so geht. Und wenn man dann so einen Sprung mal gewagt hat, dann war das ja ganz schön da oben, dann kann man da, dann will man da hin. Ich finde es ganz spannend, gerade auch Ihren Vergleich, weil das hat mich vorher schon mal kurz angedeutet. In der letzten Podcast-Folge war Wolfgang Schöllhorn da, Trainingswissenschaftler aus Mainz, und der hat über das differenzielle Lernen gesprochen. Und das hat mich sehr daran erinnert, als ich das in der Vorbereitung auch gelesen habe, mit dem unterscheidenden Lernen, dass wir ja eigentlich nur, das sagt ja Gordon auch, an Unterschieden lernen. Also ich sehe das vorher mit dem Zweier- und dem Dreierpuls, schon mal so ganz kurz angedeutet, ich verstehe, was ein Zweier- und Dreierpuls ist, wenn ich mal beides wirklich im Unterschied auch wahrgenommen habe. Also wenn ich irgendwie, keine Ahnung, das Kinderlied irgendwie anstatt dem Vierteltakt auch mal im Dreivierteltakt gespürt, gesungen, gespielt habe. Von daher finde ich es ganz schön, dass sich da auch da nochmal so ein kleiner Kreis schließt, in diesen verschiedenen Methoden, die es ja überall in den einzelnen Instrumentalschulen auch gibt, dass man da hingeht und sagt, naja, unterscheidendes Lernen ist sowohl in dem Fall wichtig, aber das ist quasi so, wenn man möchte, das Fundament. Und davon gibt es dann quasi nochmal eine nächste Stufe. Und das Inferenzlernen geht dann quasi nochmal einen Schritt weiter und sucht dann quasi davon den Transfer, beziehungsweise die, was mache ich mit dem Wissen, wenn ich jetzt weiß, okay, das ist ein Zweier-, das ist ein Dreierpuls, was mache ich damit und wie kann ich damit weiter arbeiten, weiter in meinem eigenen Üben und meinem eigenen Lernen auch arbeiten dann wahrscheinlich, oder? Ich überlege gerade, ist ganz spannend, bin gerade ein bisschen abgehängt, die Frage beizulassen. Die Frage ist auch eigentlich keine richtige Frage, wenn man so möchte. Also ich muss vielleicht ganz kurz ausholen. Ich habe tatsächlich über die Audiation meine Bachelorarbeit damals geschrieben. Ich habe damals Jazz-Improvisationen in der Audiation und im Flow mir quasi angeguckt für das Bachelor-Thema und war relativ begeistert, weil ich dachte so, ah lustig, das ist ja, also ich habe in Bern studiert und ich habe vorher in Saarbrücken studiert und das höre ich ganz weit aus. Ich kam ins zweite Jahr auch dann rein. Ich habe quasi das erste Jahr in Saarbrücken studiert und im zweiten Jahr ging es quasi darum, Kinderliede in anderen Modi zu singen. Und da war meine Aufgabe, im ersten Jahr ging es darum, war meine Aufgabe quasi in den ersten vier Wochen im Unterricht so, das alles nachzuholen und quasi irgendwie mit zwölf Kinderliedern zu überlegen und die irgendwie in jeder Stunde quasi eins im neuen Modus vorzusingen. Und auch so Grundton nachsingen und so all so Kram. Und hätte ich das nicht gehabt, also das hätte mir wirklich damals mein Leben so ein bisschen verändert, wenn man sowas so hoch sprechen möchte, weil ich dachte so, ah krass, jetzt verstehe ich wirklich, was ein Grundton ist und was Dorisch ist und so der ganze Kram. Und was mich so spannend fand, auch in der Bachelorarbeit, also ich dachte so, ah lustig, das ist ja quasi, auch wenn der es nicht Audiation genannt hat, mein Harmonie-Lehrer, Gehörbildungslehrer, war das im Grunde eigentlich das. Das ist ja im Prinzip eine Art der Form von davon. Und was ich jetzt auch mit diesem Unterscheidungslernen oder diesem differenziellen Lernen von Wolfgang Schöllhorn so ein bisschen spannend fand, dass ja wieder quasi so ein Einzelpunkt sich verbindet. Also es sind ja am Ende sind ja quasi von einer Sache verschiedene Betrachtungsweisen, die man so heranführen kann, um auf verschiedenen Wegen zum gleichen Ziel zu führen. Ich finde es immer spannend, so im Podcast herauszuarbeiten, dass so verschiedene Leute eigentlich am Ende doch das Gleiche meinen, aber es von verschiedenen Blickwinkeln erst mal herleiten und dann B auch verschieden vermitteln. Also der kommt ja aus dem Sport und hat quasi das mit verschiedenen Bewegungspattern quasi gemacht. Und Gordon kommt aus der Musik und macht es quasi in verschiedenen musikalischen Pattern. Aber am Ende kommt es quasi aufs gleiche Ergebnis am Ende raus. Und ich finde es spannend, dass Gordon dann nochmal sagt, na ok, das ist quasi die Basis, das ist quasi Unterscheidungslernen, lernen, das ist erstmal das. Und dann gibt es quasi noch eine Stufe zwei oben drüber und die sagt dann quasi, so verstehe ich es zumindestens, dann wende ich mal die ganzen Beispiele für dich so an, also komponiere mal ein Stück quasi in zweier Metrum oder sowas. Oder ist das noch zu weit? Ja, geht es zum Hummeln genau oder auch Improvisation, aber es geht, ich glaube das machen andere auch. Ich glaube ehrlich gesagt, das sind ja so Lernprinzipien, so grundsätzliche Lernprinzipien. Und die werden ja ganz viel verwendet. Also was ich so hilfreich finde an dieser Stufung, die Gordon entwickelt hat, ist, dass er Wissen aus verschiedenen Bereichen so gebündelt und strukturiert hat, dass ein musikalischer Lernprozess entstehen darf, der so stattfindet, wie es dem menschlichen Lernen entspricht. Und das heißt, da wurde nicht alles neu erfunden. Also zum Beispiel die Verwendung von Solmisationstilben, natürlich wurde das nicht neu erfunden. Oder was sie gesagt haben, gerade erzählt haben, finde ich ganz spannend mit dem Singen von Kinderliedern in verschiedenen Tonalitäten und Wissen, wo ist denn überhaupt der Tonalitätskonton. Und das ist aber genau das, Gordon kam ja auch aus dem Jazz und das merkt man auch an bestimmten Sachen immer wieder. Und es gibt ja auch von den Dozent*innen, die jetzt zum Beispiel in den USA unterrichten, gibt es auch einige, die im Jazz beheimatet sind oder in Klassik und Jazz. Aber das ist eben im Grunde, dass diese Herangehensweise kommt eher aus dem Jazz als aus der Klassik, obwohl es überall anwendbar ist. Und ich glaube, das liegt einfach ein bisschen mit an unserer Tradition des Musikvermittelns, dass das ja vergessen wurde nach und nach. Weil wenn man zurückguckt zu Beethoven, da so Kadenzen zum Beispiel, die wurden ja dann alle irgendwann aufgeschrieben. Aber das war nicht üblich, sondern die wurden improvisiert. Oder auch im Barock wurde ja ganz viel improvisiert und es wurde eben nicht alles aufgeschrieben. Das heißt, dieses fixiert sein auf die Noten und davon ausgehen müssen im Lernprozess, das ist irgendwas, was sich dann nach und nach später entwickelt hat. Was Sie eben gesagt haben mit dem Singen und dem Tonalitätskonton, das ist nämlich genau der Punkt, dass man dadurch, wenn man keine Noten verwendet, ein Stück weit ins Hören gezwungen wird. Weil das Medium, was uns sehr, sehr vertraut ist, weil wir es ständig benutzen in unserem Alltag, weggenommen wird, nämlich das Lesen und das Sehen und stark vom Hören ausgegangen wird. Und auch, was Sie eben gesagt haben mit dem Zweiermetrum oder Dreiermetrum, wenn ich das mal gespürt habe, im ganzen Körper gespürt habe und weiß, ich kann instinktiv diese Pulse finden, dann habe ich ein ganz stabiles Fundament und dann brauche ich zum Beispiel auch nicht, dass ich, wenn Ensembles manchmal auf der Bühne sitzen, mit dem Fuß das Metrum mir nochmal gebe. Weil das ist ja im Grunde nichts anderes als das innere Metrum. Da hat das Musiker ja nicht, weil dann alle auf den Fuß gucken. Sondern das ist ja eigentlich so das innere Gefühl, der innere Puls, den dann alle gemeinsam empfinden. Ja, spannend auf jeden Fall. Vielleicht können wir so ein bisschen, um das Ganze so ein bisschen abzurunden und den Leuten auch so ein bisschen was Konkretes auch hinten raus mitzugeben. Mal gucken, was wären denn wirklich typische Anwendungsbeispiele im Unterricht? Also wir hatten ja vorher schon dieses Baden im Hören so ein bisschen als eine, als erste Stufe, man so möchte, also ganz viel hören und singen und sowas. Was, wenn man jetzt nicht typischerweise irgendwie Audiationslehrer, -lehrerin ist, erstmal auch ein Schritt ist, das irgendwie wirklich so organisch einzubinden in den Unterricht. Aber was wären denn typische Übungen oder wie sähe denn so eine typische, idealtypische Audiation, Music Learning Theory, Unterrichtsstunde aus, wenn man die so aufbauen würde? Ich möchte ganz kurz noch was zu den Liedern sagen, nämlich dass die Lieder und Sprechgesänge, Sänge, wenn irgend möglich, ohne Text gesungen werden. Das ist noch etwas, was für viele sehr ungewohnt ist. Und das hängt, also variiert ein bisschen von der Altersstufe. Also bei ganz kleinen Kindern ist es völlig problemlos, wenn die dann ein bisschen älter werden, drei, vier, fünf, fordern sie auch ein bisschen mehr Text. Das macht es ein bisschen leichter. Aber so dieses Prinzip zu gucken, wie kann ich mit möglichst wenig Text und viel Musik arbeiten, das ist noch wichtig bei den Liedern, um schon an dem Punkt mehr Musik im Raum zu haben. Jetzt aber noch mal zu der anderen Frage. Nehmen wir mal an, das hat stattgefunden, man hatte die Möglichkeit, ganz viel zu hören, verschiedene Meta-Tonalitäten und ist jetzt an dem Punkt und will mit Patterns arbeiten, dann ist eine wichtige Voraussetzung erstmal der eine Punkt, den Sie auch angesprochen haben eben, nämlich den Tonalitätsgrundton finden, was ich auch mit dieser Schülerin gemacht habe. Das heißt, wenn ich den finde, hatte ich vorhin erklärt, dann habe ich im Prinzip den tonalen Rahmen des Liedes unbewusst verstanden. Das ist ein ganz wichtiges Fundament, um weiterzukommen. Eine zweite Sache ist, wenn ich im rhythmischen Bereich arbeite, dass ich in der Lage bin, fließende, raumfüllende Bewegungen auszuführen. Das heißt, dass ich den Raum, den ich habe, überhaupt erstmal wahrnehme und erfahre, weil das dabei unterstützt, auch in der Musik diese Räume zuzulassen und wahrzunehmen. Also wenn ich zum Beispiel habe "ba ba ba ba ba ba ba ba ba", dann ist das eine sehr lange Phase. Wenn ich das mit Schülern mache, dann gibt es viele, die sagen "ba ba ba ba ba ba" und kommen aus dem Tritt. Und das liegt daran, dass sie den Raum nicht füllen, dass sie das Gefühl haben, da ist ja jetzt nichts. Und deshalb wissen sie nicht, wann das nächste kommt, weil wenn da jetzt nichts ist, kommen sie irgendwie aus dem Tritt. Wenn ich aber mit dem Körper mal wahrgenommen habe, ich kann den ganzen Raum mit Körper füllen und da können an verschiedenen Stellen Töne sein oder Sprech, dann kann ich dieses "ba ba" durch den ganzen Raum fließen lassen und "ba ba ba ba ba ba ba" wieder einfangen."Ba ba" und dann kann es weitergehen. Dafür ist das sehr wichtig, das ist für sehr viele Lehrer sehr ungewohnt. Da muss man für sich selbst auch gucken, dass man sich wohl fühlt, weil sonst kommt es auch schief rüber bei den Schülern. Dann ist es sehr wichtig, dass eine Koordinationsfähigkeit da ist von Beinen und Armen. Das heißt, dass ich Hauptpulse mit den Beinen empfinden kann und gleichzeitig mit den Armen dazu. Aus den Schultern, locker fallend, die Hände patschen an die Beine. Das wäre im Zweiermetrum, Dreiermetrum dann eben entsprechen. Wenn ich diese Koordination habe, dann habe ich auch ein Fundament für bestimmtes rhythmisches Lernen, weil das im Grunde, diese Hauptpulse, Makrobeats, die bilden das rhythmische Fundament. Und die Mikropulse oder Unterpulse, die bilden praktisch, die geben die zwischenstrukturelle Ebene. Da weiß ich, im Zweiermetrum, Dreiermetrum, Fünfer, Siebener, Neuner, was auch immer. Und das brauche ich, um etwas darüber legen zu können, was dazu im Verhältnis steht. Weil ich sonst keinen Rhythmus habe, wenn das Fundament nicht da ist. Das heißt, diese Dinge müssen einfach in irgendeiner Form erst entwickelt werden, damit es überhaupt Sinn macht, zum Beispiel "Ba-Ba-Ba-Ba-Ba-Ba-Ba" zu machen. Weil ich nur, wenn ich das andere fühle, das überhaupt machen kann. Das heißt ja auch, vor allem im Anfängerunterricht, das waren ja gerade alles Fast-Off-Beats, die Sie gesungen haben, das ist ja auch kein, ich denke an Anfänger-Instrumentalschulen, wo es nur fünf Noten gibt. Genau, das heißt, dass sowas gibt es. Also es gibt quasi alle möglichen Rhythmen, es gibt quasi eigentlich keine Einschränkung, wenn man so möchte. Also vielleicht ein bisschen wahrscheinlich, aber es gibt auf jeden Fall Off-Beats schon mal. Genau, die gibt es aber nicht am Anfang. Ah, okay. Sondern das ist auch etwas, was eben, also es gibt, gut, dass Sie da nochmal drauf kommen, es gibt einmal den stufenweisen Aufbau für die Lernweise. Also ich lerne Schritt für Schritt und erst lerne ich übers Hören und Wiedergeben. Also ich höre was und singe das Gleiche nach, dann verbinde ich das mit Surveillationssilben oder Rhythmussilben, um dem, was ich vorher allein hörend verstanden habe, eine zweite strukturelle Ebene zu geben, das nochmal anders zu verstehen. Dann bette ich es in einen größeren Kontext ein, das ist die dritte Stufe. Dann beginne ich, das, was ich vorher gehört habe, was ich mit Rhythmus oder tonalen Silben verbunden habe, in Noten zu lesen. Das sind dann kleine Patterns. Also zum Beispiel "ba ba ba ba ba". Das habe ich gehört."Du de du de du" mit einer Silbe verbunden, verglichen mit einem Dreiermetrum und dann sehe ich es als Note und der Lehrer sagt,"Guck mal, übrigens, wenn du hast "du de du de du", dann sieht das so aus auf dem Papier." Und das mache ich mit ganz vielen Patterns, mit einfachen Patterns. Und wenn davon genügend verinnerlicht sind, dann wird der Prozess vielfältiger. Das heißt, diese Lernweise ist das eine strukturelle Prinzip. Und dann gibt es das Gleiche für tonale und rhythmische Patterns. Das heißt, die Patterns werden nicht beliebig, ich mache irgendwelche irgendwann, gemacht, sondern es gibt eine bestimmte Stufung, dass ich natürlich nicht mit Offbeats anfange, sondern mit Makros und Makro-Mikro-Verbindungen. Und dann immer weiter ausbauen. Dass ich auch mit einem Zweiermetrum anfange und nicht mit einem Fünfer, zum Beispiel. Also diese bestimmte Stufung, sie nicken, weil, ja, hat ja eine Logik, natürlich fange ich nicht mit Fünfer an, wenn ich die anderen noch nicht kann. Und dafür gibt es eben auch eine Stufung. Und für mich ist das so ein bisschen, wenn ich da laufe in diesem Prozess, die werden dann ja verbunden mit dieser Lernweise natürlich, im tonalen und im rhythmischen, dann kommt irgendwann ein Punkt, wo man vielleicht sagt, warum brauche ich denn jetzt diese strenge Stufung so? Und das ist oft ein Punkt, wo man sie dann vielleicht nicht mehr so braucht. Also das ist ähnlich wie, ich hatte nämlich den Fuß gebrochen und dann hatte ich eine Krücke und die hat mir sehr gut geholfen. Aber irgendwann brauchte ich sie nicht mehr. Und dann war ich auch froh, dass ich sie weglegen konnte, weil alles wieder so funktioniert hat, wie es sollte. Dann gibt es mal einen Moment, wo man plötzlich, wir waren dann in Bergen und dann wurde es plötzlich schwieriger, dann hab ich gedacht, uh, ich glaube, ich nehme die jetzt doch mal mit. Wenn das alles hier so wackelig ist und überall über Stock und Stein und steil hochkehrt, dann hat es mir wieder geholfen. Und danach durfte sie dann in Frieden in den Keller wandern. Und so ist das im Grunde mit solchen strukturellen Dingen auch. Also ich habe ein Muster, ich habe einen schrittweisen Aufbau und sobald ich merke, es fängt mich an zu behindern, macht es natürlich keinen Sinn, das zu benutzen. Und diese Vorgehensweise ist nicht dazu da, Menschen in Käfige zu sperren und zu sagen, du musst unbedingt diese Abfolge. Und genau das, ich gehe davon aus, dass jeder, der das benutzt, selber einen gesunden Menschenverstand und ein gesundes Gefühl für sich und für die Musik und seine Vermittlungsweisen hat. Und dann einfach gucken muss, was gut ist. Das heißt nicht, dass ich für eine Beliebigkeit spreche, sondern dass man einfach dieses Gerüst nimmt und guckt, wenn ich das jetzt Schritt für Schritt gehe, tut mir das gut? Okay, und wenn ich irgendwie mal denke, ich will jetzt aber mal einen Sprung machen, dann ist das auch in Ordnung. Dann darf ich mich halt nur nicht wundern, wenn dann die Schülerin kommt und sagt, ich will jetzt die Noten haben. Weil dann muss ich halt sagen, okay, ich habe einen großen Sprung gemacht und dafür hilft es dann ja. Ich habe noch eine abschließende Frage zu der Technik, also zur Methode von der Audiation. Inwiefern fügt sich denn da jetzt wirklich instrumental spezifische Technik ein? Also ich bin ja Blechbläser zum Beispiel, also wie funktionieren dann so Stoßübungen, die jetzt wahrscheinlich eher rhythmisch basiert sind, da rein oder so Bindeübungen oder Klavier, so Handhaltungssachen und weiß ich nicht. Also wie fügen die sich in die Technik ein? Ja, ganz kurz dazu vorher noch, Gordon hat immer gesagt, seine Vorgehensweise ist keine Methode. Wollte ich nur nochmal kurz sagen, aber ganz viele, deshalb war es mir jetzt wichtig, das nochmal zu sagen. Ich habe vorhin angedeutet, diese Stufen, die Gordon entwickelt hat, da geht es um tonale und rhythmische, harmonische Entwicklung der Stufung. Das heißt rein technische Fragen sind da nicht ausgearbeitet in der Form, dass man jetzt sagen würde, für Trompete muss man genau das so und so. Es gibt Hefte für die verschiedenen Instrumente, die aber eher darauf angelegt sind, das in der Gruppe zu üben. Das heißt aber nicht, dass das nicht möglich ist, sondern es geht einfach darum, wenn ich ein Instrument habe und ich spiele und die Schüler lernen über das Hören so zu arbeiten, dann hören die bestimmte Dinge auch anders und dann kann ich über das Hören die Technik verändern. Also oder vielleicht sagen, guck mal, lass uns doch jetzt mal probieren. Du hast gesagt, das klang jetzt weichfließend. Ich hätte es jetzt aber gerne mal in Portatonoten. Lass uns das doch jetzt gerade mal probieren, wie das da funktioniert. Und was ich da total hilfreich finde, das ist aber nochmal ein ganz anderes Fass, was aufgeht, ist von Labern verschiedene Bewegungsmöglichkeiten. Und da tun sich, finde ich, wenn man das aus der ganz körperlichen Bewegung, bestimmte Sachen überträgt aufs Instrument, da tun sich nochmal ganz tolle Türen auf. Also das kann ich nur wärmstes empfehlen, sich damit auch nochmal zu beschäftigen, weil im Grunde das, was Labern über die Bewegungen, also die Begrifflichkeiten, die er verwendet und was er da initiieren will, das ist eigentlich in der Musik fast genauso und lässt sich sehr gut übertragen. Und das ist jetzt auch nicht die Antwort auf die Detailtechnik, aber was ich sagen will, ist es gibt da verschiedene kleine Türen, die man aber als Lehrer dann auch selber durchschreiten muss, weil dieser Ansatz nicht darauf angelegt ist, irgendwie das alles zu erfüllen. Das hat Gordon auch immer ganz klar gesagt, er hat gesagt, ich konnte mich um einen bestimmten Bereich kümmern oder zwei, wie auch immer, mein Leben hatte so und so und so viel Zeit oder hatte, muss man sagen, und das kann ich gründlich machen. Und er hat sich einfach dafür entschieden, diese Sachen gründlich zu machen und es nicht in die Breite zu machen. Das ist eine Entscheidung, die man im Leben irgendwann treffen muss, wie man mit den Dingen da umgeht. Und er hat sich eben dafür entschieden und gleichzeitig auch gesagt, das heißt, dass es bestimmte andere Sachen gibt, die entweder wo andere Forscher sich drum kümmern müssen oder auch wo der Lehrer selber. Also ich glaube, wenn man auf diese Art und Weise arbeitet und selber über das Hören viel arbeitet, dann kriegt man auch ganz andere Ideen plötzlich. Oder wenn man mal probiert hat, über die Bewegung bestimmte Sachen auszuprobieren. Es gibt ja Instrumente, wo eigentlich vor allem gesessen wird. Und wenn man da einfach mal dieses neue Element auch zusätzlich zu diesem Strukturierten hat, ergibt sich auch ganz viel aus eigener Intuition und aus eigenem Wissen, technischem eigenen Wissen. Also ich glaube, wir könnten wahrscheinlich noch mal zwei Stunden hier so reden. Wir haben ja gerade immer nur eine Tür aufgestoßen. Ich habe auch hier noch ein paar Fragen, zu denen wir gar nicht kamen. Aber auch mit Blick auf die Uhr, wo die so langsam, wir sind ja hier in Hamburg, haben wir uns das Schiff in den Hafen fahren lassen. Und ich habe immer auch, ähnlich wie am Anfang, zwei Fragen, die ich all meinen Gästen immer zum Abschluss gerne stelle. Und zwar, was lernen oder üben Sie gerade, was Sie noch nicht so gut können? Es darf auch gerne nicht musikalisch sein. Hm, Verschiedenes.*Gelächter* Geduld. Manchmal denke ich auch, ich kann noch besser und offener und freier in die Zukunft schauen und da Dinge auf mich zukommen lassen und staunen und die dann nutzen im Leben. Ja, und es gibt vieles, was, also weil ich denke, es ist eigentlich alles, was wir tun, jeder Tag, den wir leben, jeder Schritt, den wir gehen, ist ein neues, wird jetzt vielleicht nicht lernen genannt, aber ein neuer Schritt. Deshalb war es für mich vorhin auch klar, als Sie angefangen haben mit Lehrer oder Schüler, das mit Schüler, weil ich denke, wir alle sind eigentlich ein Leben lang Lernende. Und es passieren immer neue Dinge. Und klar, manches hat sich etabliert und ist auch ganz gut so, wenn wir nicht auf allen Ebenen alles immer neu erfinden müssen. Aber so dieses Offenbleiben und gucken, was gibt es noch, wie kann ich mit verschiedenen Dingen umgehen? Ja, das ist was, was ich super wichtig finde. Und dabei ist es, glaube ich, total wichtig, auf verschiedenen Ebenen bereit zu sein, weiterzulernen. Absolut. Und wenn Sie an Ihre eigene Studienzeit jetzt zurückdenken, wir hatten es ja vorher schon mal ganz kurz davon, und Ihrem jüngeren Erstsemester Musikstudierenden, ich, einen Tipp aus heutiger Sicht mitgeben würden, was wäre das für ein Tipp? Glaube daran, dass das, was Du als wichtig empfindest, es auch wirklich ist, auch wenn die anderen das vielleicht anders sehen. Das finde ich sehr schön, das lassen wir genauso stehen. Frau Sübergrüf, herzlichen Dank, das hat sehr großen Spaß gemacht. Vielen Dank. Danke auch. Das war's für heute. Vielen lieben Dank, Almut Sübergrüb. Die Zusammenfassung des Interviews findet ihr wie immer auf www.what-is-practice.de. Wenn Dir dieses Interview gefallen hat, kannst Du mir und der Show wirklich helfen, indem Du diese Folge mit Deinen Musikfreunden und Bandkollegen teilst. Damit machst Du es mir möglich, dass es noch viele weitere Folgen "Wie übt?" eigentlich geben wird. Auf Steady findest Du weitere kreative Übeideen und die Sonderfolgen in der Sprechstunde. Einmal im Monat verschicke ich einen Newsletter mit 5 Übe-Tipps, für den Du Dich kostenlos registrieren kannst. Alle Links dazu findest Du in den Shownotes. Ciao und bis bald wieder, euer Patrick.[Musik]
